THE MASTERMIND. Geniusz zbrodni [RECENZJA]

Wzrok Jamesa z The Mastermind ostrożnie skanuje otoczenie. Ślizga się po wiszących na ścianach dziełach sztuki, śpiących strażnikach, dzieciach zadręczających matkę pytaniami nie z tego świata. Ręce w tym czasie pracują. Delikatnie przekręcają kluczyk, chwytają figurkę, zamykają gablotkę. Napad skończony. Teraz wystarczy opuścić muzeum razem z żoną i synami, zawiązując triumfalnie sznurówkę na oczach stojącego przy drzwiach strażnika. Oczywiście, to wszystko jedynie początek. Drobna wprawka przed skokiem, który ma przynieść Jamesowi gigantyczny zastrzyk gotówki i osobiste spełnienie. Zamiast tego przynosi jednak zrujnowane życie oraz poczucie winy, którego bohater nie pozbędzie się najprawdopodobniej już nigdy.

Jeżeli Kelly Reichardt sięga po gatunki filmowe, to zazwyczaj po to, aby poddać je procesowi daleko posuniętej dekonstrukcji. Na ogół sprawę załatwia już jej charakterystyczny, flirtujący z konwencją slow cinema styl: ślamazarne tempo, delikatne ruchy kamery, długie ujęcia przedstawiające wydarzenia w czasie rzeczywistym. W The Mastermind takiej dekonstrukcji ulega heist movie – gatunek, z samej swojej definicji, dynamiczny, pełen błyskotliwych dialogów, pościgów oraz zwrotów akcji. Wystarczy przypomnieć sobie którąkolwiek z części Ocean’s Stevena Soderbergha. Reichardt nagina każdy z tych elementów, udowadniając ich plastyczność. Tworzy swoisty antyheist movie – medytacyjne kino akcji. Mimo tego udaje jej się przykuć widzów do ekranu. Reżyserka barwi swój film ironią i groteską: żaden z członków bandy nie nadaje się do skoku, plan jest przygotowany na kolanie, a improwizacja rozpoczyna się jeszcze przed wejściem do budynku. Ogrywa komediowo indolencje złodziejaszków, inscenizując jeden z najzabawniejszych napadów w historii kina, godny braci Coen w formie sprzed rozłąki.

Kiedy emocje po nieszczęsnym napadzie opadają, film zmienia nieco konwencję, niejako dostosowując się do sytuacji. Reżyserka skupia się na reperkusjach, które spotykają Jamesa, porzucającego rodzinę i błąkającego się od drzwi do drzwi w ucieczce przed amerykańskim wymiarem sprawiedliwości. Druga połowa The Mastermind to soczyste character study – uważna obserwacja bohatera, który próbuje wyplątać się z kompletnie beznadziejnej sytuacji. Reichardt unika jednak psychologizacji. Jej mistrzem jest Robert Bresson, do którego Kieszonkowca Amerykanka otwarcie tutaj zresztą nawiązuje (zwłaszcza w genialnej, ostatniej scenie filmu). Intensywnie przyglądamy się więc Jamesowi, ale nie otrzymujemy bezpośredniego wglądu w jego psychikę. Kierujących działaniami bohatera motywacji musimy się domyślać, dysponując porozrzucanymi tu i ówdzie okruchami informacji: zblazowanym ojcem-sędzią, nieukończoną szkołą plastyczną, ciągłym przesiadywaniem w domu, komentarzami matki na temat pożyczanych w przeszłości pieniędzy.

Fenomenalnie odnajduje się w takiej konwencji Josh O’Connor – jeden z najjaśniejszych gwiazdorów młodego pokolenia, przeżywający właśnie swoje pięć minut. W wyciszonych filmach Reichardt nigdy nie gra się „wielkich emocji”. To kino drobnych gestów i grymasów, wypełnione bohaterami skrytymi, małomównymi, neurotycznymi. Największym wyzwaniem jest na planie jej filmów przekonujące „bycie” przed kamerą – tłumienie wszystkiego wewnątrz. Zagadkowa, niebywale fotogeniczna twarz O’Connora pasuje więc tutaj jak ulał. Znajdziemy na niej zarówno cynicznego cwaniaka, jak i zbitego szczeniaka, egoistycznego bufona i godnego współczucia przegrywa, który nie przewidział w porę konsekwencji własnych działań. Rola Jamesa gładko rymuje się z portretem Arthura, amerykańskiego złodzieja grobów z La Chimery Alice Rochrwacher. Obaj bohaterowie dążą do nieuchronnego upadku, a ich największym grzechem okazuje się fakt, iż za dużo myślą o sobie, a za mało o świecie, który ich otacza.

W tym sensie można powiedzieć, że film Reichardt ma ukryty charakter społeczno-polityczny. Reżyserka rozmyślnie umieszcza akcję w realiach Stanów Zjednoczonych lat siedemdziesiątych. Wypełnia telewizory materiałami na temat pałowanych przez policję studentów, a ulice – antywojennymi protestami i plakatami ze złowrogim wizerunkiem Richarda Nixona. James przez cały film próbuje być ponadto: bezideowy, apolityczny, oportunistyczny. Prawdziwy człowiek-kameleon, będący dalekim krewnym Davide’a Locke’a z Zawodu: Reporter. Gdyby bohater obejrzał świetny film Antonioniego, to wiedziałby, że taka postawa jest niemożliwa: nie da się uciec przed samym sobą, tak samo jak nie da się uciec przed rzeczywistością. Może wtedy jego ostateczny upadek byłby nieco bardziej miękki, a na pewno mniej przewrotny oraz ironiczny.