ODYSEJA przeanalizowana, czyli wszystkie GRZECHY NOLANA

Na początek muszę coś wyjaśnić, bo temat jest z tych, przy których dyskusja potrafi zejść z filmu na człowieka bardzo szybko. Odyseja Nolana ma swoich obrońców i swoich przeciwników, i jedni i drudzy potrafią być bardzo głośni. Więc od razu: to jest moja opinia. Nie musisz się z nią zgadzać. Jeśli wyszedłeś z kina z przekonaniem, że zobaczyłeś arcydzieło, że film dotknął w tobie czegoś ważnego, to naprawdę nie mam z tym problemu i nie zamierzam ci tego wybijać z głowy.

Tak jak każdy ma prawo wychwalać interpretację Nolana i widzieć w niej to, co widzi, tak samo ja mam prawo napisać, dlaczego mnie ta interpretacja nie przekonała. Nie twierdzę, że w każdym punkcie mam rację. Pewnie miejscami się mylę. Ale taka jest natura każdej formy kultury: podlega ocenie, i tej pozytywnej, i tej drugiej. W sumie chyba muszę taki akapit dopisywać do każdego wpisu.

To nie jest tekst o wojnie kulturowej. Wokół tego filmu narosło jej tyle, że wystarczyłoby na drugą Troję, i szczerze mówiąc większość tej wojny mnie nie interesuje. Interesuje mnie Homer. I to, co się z nim stało po drodze na ekran.

Casting

Zacznę od rzeczy, która wkurza największą część internetu, a mnie akurat najmniej: od obsady. Bo mam wrażenie, że spora część widzów oglądała ten film przez pryzmat tego, kto kogo gra, i przegapiła, że kłopot leży zupełnie gdzie indziej. Owszem, podejrzewam, że część decyzji castingowych była podyktowana kalkulacją, tym co się dziś w Hollywood opłaca i za co przyznaje się nagrody. I szczerze? Jakoś mnie to specjalnie nie ubodło. Lupita Nyong’o w podwójnej roli Heleny i Klitajmestry, Elliot Page jako Sinon, Zendaya jako Atena, cała ta reszta. Sam fakt, kto gra, nie zepsułby mi tego filmu. Bo aktorsko ten film jest bardzo nierówny, i to w sposób, który nie zawsze da się zwalić na scenariusz.

Tom Holland jako Telemach gra, cóż, Toma Hollanda. Ciągle widzę w nim tego chłopczyka, który gra Spider-Mana, i przez większość filmu jego Telemach brzmi jak ktoś, kto recytuje kwestie, a nie je przeżywa; dopiero pod koniec, na widok ojca, coś w nim zaskakuje. Zendaya jako Atena jest, no, jest. Pojawia się, marszczy brwi, patrzy znacząco, i tyle; trudno powiedzieć, żeby coś zagrała, raczej wypełnia kadr. Jon Bernthal gra Menelaosa, gra go tym samym rejestrem, w którym zagrał Franka Castle’a w Daredevilu, w tej scenie w sądzie podczas procesu. Benny Safdie jako Agamemnon w tej czarnej, prawie vaderowskiej zbroi ma za to dokładnie tę „aurę”, której brakuje reszcie; jego wejście przez bramy Troi to jeden z niewielu momentów, o których jeszcze wspomnę.

Anne Hathaway to osobna sprawa i tu naprawdę jestem rozbity. Bo miejscami gra Penelopę tak, że dostaję gęsiej skórki, jest w niej wtedy jednocześnie czułość, wyrachowanie i zmęczenie kobiety, która od lat gra o czas. A miejscami, w tej samej roli, w tym samym filmie, jest po prostu średnia, jakby scenariusz nie wiedział, czym ma być jej postać, więc i ona nie wie. Trudno mi ocenić, ile z tego to ona, a ile to Nolan, który, jak jeszcze napiszę, wyciął z Penelopy to, co czyni ją u Homera naprawdę wielką.

A potem jest Robert Pattinson, i tu nie mam żadnych wątpliwości. Jako Antinoos jest genialny. Śliski, arogancki, manipulancki, buduje postać, którą chce się nienawidzić, w niecałą minutę, i robi to bez jednego grama teatralnego przerysowania. Napięcie między nim a Hollandem jest jedną z niewielu rzeczy w tym filmie, która realnie działa. Gdyby cały film był grany na tym poziomie, rozmawialibyśmy o czymś innym.

Problemem nie jest to, kim są aktorzy. Problemem jest to, co Nolan kazał im zagrać. I dlatego cała wina, cały mój odbiór tego filmu, spada ostatecznie na niego, na scenariusz, na decyzje reżyserskie, nie na ludzi przed kamerą. Matt Damon nie gra Odyseusza. Gra kogoś, kto wygląda, jakby zgubił mapę własnej motywacji. Odyseusz był sprytny, przebiegły, zaradny, polytropos, człowiek wielu zwrotów i wielu forteli. Damon dostał do zagrania faceta zmęczonego, przygaszonego, takiego, który sam nie jest pewny, czy w ogóle chce wrócić do domu. I to nie jest zarzut do Damona. To jest zarzut do koncepcji.

Bo cała reszta problemów tego filmu wypływa z tej jednej decyzji: żeby wziąć postać, która jest definiowana przez spryt i wolę powrotu, i wypatroszyć ją z jednego i z drugiego.

Sinon

Nolan zbudował emocjonalny kręgosłup swojej Odysei na postaci, której u Homera po prostu nie ma. Sinon nie pojawia się ani w Iliadzie, ani w Odysei. Pochodzi z Eneidy Wergiliusza, gdzie jest kłamcą, który namawia Trojan, żeby wciągnęli konia za mury, świetnie wiedząc, że w środku siedzą greccy żołnierze. Dante wsadził go za to do piekła. Nolan bierze tę postać i odwraca ją do góry nogami. Jego Sinon (Elliot Page) to itacki pasterz, który wziął pobór za Antinoosa, został oszukany przez Odyseusza, popchnięty na śmierć pod koniem, i, co kluczowe, sam nie wiedział, że w koniu siedzą Grecy. Z kłamcy zrobił się ofiara. Z drugoplanowego zdrajcy zrobiła się jedna z niewielu naprawdę porządnych postaci w całym filmie.

Gdyby na tym się skończyło, machnąłbym ręką. Ginie na początku, buduje ramę fabularną, spoko. Ale nie kończy się. Bo później przychodzi jedna z kluczowych scen całego eposu, zejście do świata umarłych, i cały ciężar tej sceny Nolan kładzie na rozmowę Odyseusza właśnie z Sinonem. Zmarły wypomina mu kłamstwo, pyta o  totem, który ma przypomnieć Antinoosowi o jego tchórzostwie, i staje się jednocześnie symbolem wstydu Odyseusza i częścią jego motywacji do powrotu, żeby pomścić tę krzywdę.

I chcę to od razu jasno zaznaczyć, bo nie chodzi o zwykłe nie podoba mi się. W oryginale Nekyia, jedenasta pieśń, wygląda zupełnie inaczej. Odyseusz kopie dół, leje krew, i pierwsi, którzy przychodzą, poza nieszczęsnym Elpenorem i wieszczem Tejrezjaszem, to nie są sławni herosi z Iliady. To są kobiety. Matka Amfiona, tego, który wzniósł mury Teb. Cały szereg śmiertelniczek, które kochały bogów albo rodziły bohaterów. Homer nazwał to Katalogiem Kobiet i poświęcił mu środek pieśni. Te kobiety opowiadają Odyseuszowi historie swoich synów, ojców, braci, herosów, do których inaczej nie miałby dostępu. To one są nośnikami pamięci, to przez nie przechodzi opowieść o tym, jak powstaje bohater.

Dopiero po tym Katalogu, po tych kobietach, Odyseusz spotyka Achillesa. I to spotkanie jest jednym z najważniejszych momentów całego eposu, bo Homer stawia w nim pytanie: co jest warte, żeby po to sięgać? Achilles, największy z bohaterów, mówi z zaświatów rzecz, która wywraca całą Iliadę: wolałby być parobkiem u byle biedaka na ziemi, niż królem nad wszystkimi umarłymi. Chwała, za którą oddał życie, okazuje się w obliczu śmierci niewiele warta. A jedyne, o co Achilles pyta, to czy jego syn jest dzielny i czy ktoś nie krzywdzi jego ojca, bo gdyby miał choć jeden dzień życia, poszedłby go pomścić. Ten wielki, lśniący wojownik w śmierci troszczy się o rodzinę. To jest jeden z sedn Odysei.

I teraz zestawmy to. Homer daje nam Katalog Kobiet jako nośnik pamięci o bohaterach, a potem Achillesa, który przewartościowuje całe pojęcie chwały. Nolan wycina jedno i drugie po to, żeby zrobić miejsce na wymyślonego trans mężczyznę, który u Homera nie istnieje, i każe mu wygłaszać żale o tym, że go okłamano. Nie chcę tego przesadnie dramatyzować, ale trudno mi się oprzeć wrażeniu, że to jest, w pewnym sensie, obraza wobec tych kobiet. Nie dlatego, że postać Sinona istnieje. Dlatego, że istnieje kosztem sceny, która przez trzy tysiące lat mówiła coś istotnego właśnie o kobietach i o pamięci.

Jeśli komuś zależało na reprezentacji, to Katalog Kobiet był gotowym, wpisanym w tekst miejscem, gdzie tę reprezentację można było zbudować, wiernie wobec źródła. Zamiast tego dostaliśmy postać dopisaną z zewnątrz i scenę, która została po niej pusta. Skoro już przy kobietach jesteśmy, to mam z ich obrazem w tym filmie więcej kłopotów, i wszystkie sprowadzają się do tego samego: Nolan bierze relacje, które u Homera są zniuansowane, i spłaszcza je do jednej współczesnej tezy.

Helena

W filmie sugeruje się, że Menelaos ją krzywdził, że była w tym małżeństwie ofiarą przemocy. Tymczasem u Homera, w czwartej pieśni, gdy Telemach przybywa do Sparty, Helena i Menelaos są przedstawieni jako para pogodzona. Rozmawiają ze sobą z szacunkiem, wspólnie wspominają Odyseusza, wspólnie snują opowieści o wojnie. Owszem, jest między nimi cień napięcia, Helena sama nazywa siebie bezwstydną z powodu tego, co się stało, ale to jest małżeństwo, które przeszło przez piekło i jakoś po drugiej stronie się odnalazło. Nolan zamienia tę skomplikowaną, dorosłą relację w prostą historię ofiary i sprawcy, a z Menelaosa robi brutala tak jednoznacznego, że można odnieść wrażenie, iż Helena nie potrzebowała żadnej Afrodyty, żeby od niego uciec.

Kirke

I tu jest scena, która chyba najlepiej pokazuje, o co mi chodzi. U Homera Kirke jest córką Heliosa, boginią, czarodziejką, która zamienia ludzi w świnie dla własnej przyjemności i z pozycji siły. Odyseusz pokonuje ją nie siłą, tylko dzięki ziołu moly, które daje mu Hermes, i dzięki temu, że wie, jak z nią rozmawiać. To jest starcie dwóch istot dysponujących mocą, człowieka i bóstwa. U Nolana Kirke staje się kobietą, której działania są w gruncie rzeczy podyktowane strachem przed mężczyznami i przemocą, jaką mogą jej zrobić. Nie zamieniłam twoich ludzi w nic, mówi Odyseuszowi. Spójrz na nich, tacy właśnie są. Gwałcili i grabili po całym świecie, i to niby ma być ich prawdziwa natura, którą ona tylko obnaża.

I ja rozumiem, że w izolacji ta scena może brzmieć mocno. Sama Morton gra ją wybitnie. Ale trzeba pamiętać, że żeby ta interpretacja zadziałała, trzeba było najpierw wywrócić postać. Kirke to nie była przestraszona kobieta broniąca się przed mężczyznami. To była córka boga słońca, która dysponowała mocą niedostępną śmiertelnikom. Zrobienie z niej ocalałej z traumy, po to żeby wpasować ją w przewodni motyw filmu o toksycznej męskości, jest, delikatnie mówiąc, naciągane. Homer dał nam istotę, która jest groźna, bo jest potężna. Nolan dał nam istotę, która jest groźna, bo się boi. To nie to samo. I coś się przy tej zamianie gubi.

Nauzykaa

A skoro już wyliczam, to jest jeszcze rzecz, która zabolała mnie może najbardziej z całej tej listy, bo dotyczy postaci, którą u Homera lubię najbardziej. Nauzykai w filmie po prostu nie ma. Wycięto ją. A Nauzykaa to nie jest ozdobnik, to jest młoda księżniczka Feaków, która znajduje rozbitego, nagiego, wyczerpanego obcego na plaży i, zamiast uciec, otwiera mu drogę do domu. Cała scena jest o xenia, o gościnności. A xenia u Homera to nie jest po prostu uprzejmość, to boskie prawo, którego naruszenie jest samą definicją upadku cywilizacji, i dlatego zalotnicy objadający dom Odyseusza oraz Polifem zjadający gości są w gruncie rzeczy tą samą figurą barbarzyństwa.

Nauzykaa jest dowodem z drugiej strony: że gościnność wobec bezbronnego obcego działa. Wycinając ją, Nolan wycina jedną z dwóch szal tej wagi. I to w filmie, który rzekomo jest o wygnaniu, przybyszach i powrocie. To już nie jest niedopatrzenie. To jest niezrozumienie, o czym ta opowieść w ogóle jest.

Penelopa

U Homera Penelopa nie jest po prostu wierną żoną czekającą przy oknie. Jest równie przebiegła, równie nieufna, równie polytropos co jej mąż. Nie rzuca się Odyseuszowi na szyję, gdy ten wraca i mówi, kim jest. Wystawia go na próbę. Podpuszcza go z tajemnicą małżeńskiego łoża, tego wykutego z żywego pnia oliwki, którego nie da się przesunąć, i dopiero gdy Odyseusz reaguje tak, jak zareagować może tylko człowiek, który to łoże zbudował, uznaje, że to naprawdę on. To jest genialna scena, bo w niej Penelopa żąda od męża, który chce być rozpoznany, żeby najpierw udowodnił, że sam potrafi rozpoznać ją.

Para nie łączy się na nowo z samej miłości czy wierności, tylko dlatego, że dzielą ten sam sposób myślenia, wspólny sekret, wspólną metis, czyli właśnie tą mądrość. U Nolana tej sceny nie ma. A wraz z nią znika moment, w którym Penelopa okazuje się intelektualnie równa Odyseuszowi. Zostaje z niej kobieta, która czeka. Nie chodzi o to, żeby bronić starego, dobrego patriarchatu. Chodzi o to, że Homer był w kwestii kobiet o wiele bardziej zniuansowany, niż ten film chce przyznać.

Defy the gods

Jest jeszcze plakat. Defy the gods. Sprzeciw się bogom. I zachowanie Odyseusza z tego hasła. Rzecz w tym, że w Odysei nic takiego nie ma miejsca. To znaczy, owszem, Posejdon ma z Odyseuszem konkretny problem, bo ten oślepił jego syna, Polifema. Ale cały epos jest zbudowany dokładnie na czymś przeciwnym niż sprzeciw się bogom. Atena przez całą opowieść pomaga Odyseuszowi i Telemachowi. Prowadzi ich, doradza, otwiera im drogę. Odyseusz jest przedstawiony jako człowiek pobożny, skrupulatny w składaniu ofiar, i to właśnie ta pobożność sprawia, że bogowie mu sprzyjają. Zalotnicy, którzy nigdy nie modlą się przed posiłkiem, są tego negatywnym lustrem. Homer aż nadto wyraźnie pokazuje, kto jest po stronie porządku, a kto po stronie chaosu.

W homeryckim świecie nie chodzi o to, żeby rzucić bogom wyzwanie. Chodzi o coś odwrotnego: żeby być narzędziem boskiej sprawiedliwości, pomóc jej przywrócić porządek nad chaosem. Odyseusz nie jest buntownikiem przeciw bogom. Jest ich instrumentem. Cały jego nostos, cały powrót, jest możliwy dzięki ich przychylności, nie wbrew niej. Defy the gods to nie jest interpretacja Homera. To jest odwrócenie Homera. I nawet jeśli to tylko chwyt marketingowy, oderwany od intencji filmu, to i tak coś mówi o tym, jak bardzo ta produkcja rozminęła się z duchem tekstu. Bo w oryginale bogowie nie są przeszkodą, którą bohater przełamuje. Są tłem, na którym w ogóle da się być człowiekiem.

Warto zresztą dodać, że sam Nolan przy okazji cyklopa przyznał, czego nie umiał zrobić. Wyciął słynny żart z imieniem Nikt, Utis, ten moment, gdy oślepiony Polifem woła do pobratymców, że Nikt go krzywdzi, a w grece kryje się jeszcze podwójna gra słów, bo me tis brzmi jak metis, przebiegłość. To nie jest przypadkowy szczegół. To jest sam rdzeń tego, kim jest Odyseusz, człowiekiem, którego bronią jest spryt, nie siła. Nolan powiedział wprost, że próbował, ale nie dało się przełożyć tego żartu. I może to jest najlepszy skrót całego problemu: reżyser, który nie umie zmieścić w filmie podstawowego dowcipu definiującego głównego bohatera, nakręcił trzygodzinny film o tym bohaterze.

Odyseusz, który nie chce wrócić do domu

I właśnie tutaj kryje się mój największy zarzut, bo dotyczy samego fundamentu tej opowieści. Cała Odyseja jest o nostos, o powrocie. I o czymś jeszcze głębszym, o wyborze śmiertelności. Kalipso oferuje Odyseuszowi nieśmiertelność. Wieczną młodość, wieczne piękno, życie u boku bogini na rajskiej wyspie. A Odyseusz odmawia. Wybiera śmierć. Wybiera bycie śmiertelnikiem, bo tylko śmiertelnik ma dom, żonę, syna, skończony horyzont, który nadaje życiu sens. Jesteś piękniejsza od mojej żony, mówi Kalipso u Homera, i to miejsce jest cudowne, ale tęsknię za domem. To jest jeden z najważniejszych momentów całego eposu, łatwy do przeoczenia, a niosący wszystko. Człowiek, który wybiera trud i skończoność życia zamiast boskiej wieczności, bo woli być sobą u siebie niż nikim w raju.

A teraz co robi Nolan. W scenie z Syrenami, która u Homera jest o pokusie wiedzy, o tym, że Syreny obiecują Odyseuszowi wiedzę o wszystkim, co się zdarzyło pod Troją, cała ta wewnętrzna wiedza, której tak łaknie człowiek jego pokroju, Nolan każe Syrenom śpiewać o jego złamanych marzeniach. I, co najbardziej wywrotowe, każe im powiedzieć Odyseuszowi, że on tak naprawdę wcale nie chce wracać do domu.

To jest bezpośrednie zaprzeczenie całej motywacji bohatera. Sedno Odysei polega na tym, że Odyseusz chce wrócić tak bardzo, że odrzuca dla tego powrotu nieśmiertelność. Nolan odbiera mu to pragnienie. Robi z niego człowieka, który nie jest już pewny, po co w ogóle wraca. A skoro nie jest pewny powrotu, to cały epos traci swój kręgosłup. Zostaje trauma, żal, poczucie winy, i film, który sam siebie nazywa studium straty, zamiast być opowieścią o najbardziej upartym powrocie w historii literatury.

Zakończenie to potwierdza. U Homera Odyseusz wraca, odzyskuje dom, tron, żonę. Owszem, w innych, zaginionych eposach jego historia toczy się dalej i kończy tragicznie, ginie z ręki Telegonosa, syna, którego spłodził z Kirke, i był nawet epos o tym, Telegonia, ale w samej Odysei powrót jest triumfem, choć okupionym. U Nolana Odyseusz po rzezi zalotników zostaje wygnany, oddaje tron Telemachowi i odpływa z Penelopą na zachód, w stronę zachodzącego słońca, ku Krainom, z których się nie wraca. Bierze na siebie winę za koniec epoki brązu. Wraca do domu tylko po to, żeby go stracić. Można powiedzieć, że to piękne, elegijne, w duchu Oppenheimera. Może. Ale to już nie jest Odyseusz, który wybrał śmiertelność, żeby wrócić do żony i syna. To jest ktoś inny, w kostiumie Odyseusza.

Co jeszcze zniknęło

Hades, Syreny, wybór śmiertelności, to duże klocki. Ale sporo z tego, co czyni Odyseję tym, czym jest, siedzi w mniejszych epizodach z morskiej wędrówki, i tu Nolan albo wyciął, albo, co ciekawsze, przełożył sens na opak. Wymienię trzy, bo wszystkie trzy mówią to samo, co cały ten tekst.

Lotofagowie

U Homera to załoga zjada kwiat lotosu i przestaje chcieć wracać do domu, popada w słodką apatię, w której Itaka przestaje istnieć. I to Odyseusz, siłą, wywleka ich z powrotem na statki, przywiązuje pod pokładem i zmusza do dalszej drogi. Cała scena jest o tym, że pragnienie powrotu jest u niego silniejsze niż u kogokolwiek, że to on jest tym, który nie pozwala o domu zapomnieć. Nolan robi z tym rzecz, która jest niemal złośliwie odwrotna: wycina Lotofagów, a lotos wkłada w ręce Kalipso, która karmi nim samego Odyseusza, żeby to on zapomniał, że chce wracać. Dokładnie ta sama operacja co przy Syrenach. Za każdym razem, gdy Homer daje Odyseuszowi wolę powrotu, Nolan znajduje sposób, żeby mu ją odebrać.

Woreczek wiatrów

Ajolos, pan wiatrów, daje Odyseuszowi skórzany worek, w którym zamknięte są wszystkie wichry poza tym jednym, który ma go zanieść prosto do domu. I Itaka jest już na horyzoncie, widać brzeg, widać dymy z kominów, gdy załoga, przekonana, że w worku kryje się ukryte złoto, które wódz chowa dla siebie, rozwiązuje go, gdy Odyseusz śpi. Wichry wyrywają się i zdmuchują ich z powrotem na pełne morze. To jest jeden z najokrutniejszych momentów całego eposu, bo klęska przychodzi nie z ręki boga, tylko z ludzkiej małości, z chciwości i braku zaufania, i to o włos od celu. Ten motyw, że część nieszczęść Odyseusza bierze się z ludzkiej słabości, nie z gniewu Posejdona, jest u Homera równie ważny jak sami bogowie. Nolan wyciął go w całości. A szkoda, bo trudno o czystszy obraz tego, jak blisko domu można być i wszystko stracić przez jedną chwilę głupoty.

Trzoda Heliosa

Trzoda Heliosa. Zgłodniała załoga zarzyna i zjada święte bydło boga słońca, mimo wyraźnego zakazu i mimo tego, że sam Tejrezjasz ostrzegał przed tym w Hadesie, i ten jeden występek skazuje ich wszystkich na zgubę. Zeus roztrzaskuje statek, giną co do jednego, ocalał tylko Odyseusz, bo jako jedyny bydła nie tknął. To jest u Homera kluczowe rozłożenie winy: towarzysze nie giną, bo taki kaprys bogów, tylko dlatego, że dopuścili się świętokradztwa, przed którym byli ostrzeżeni. W filmie ten wątek jest okrojony do tła, a wraz z nim znika coś, co u Homera trzyma cały moralny szkielet podróży: że konsekwencje wynikają z czynów, nie ze scenariuszowej konieczności.

To ten sam ruch, który za chwilę opiszę przy zdejmowaniu z Odyseusza hybris czyli pychę / arogancję, więc nie będę go tu rozwijał. Wystarczy powiedzieć, że gdy odbierzesz eposowi te wszystkie momenty, w których człowiek sam ściąga na siebie klęskę, zostaje ci opowieść o ofierze losu. A Odyseja nigdy nie była o ofierze losu.

Jest jeszcze jedna zmiana, która na pierwszy rzut oka wygląda na drobiazg, a moim zdaniem mówi o całym podejściu Nolana więcej niż niejeden wielki wybór. Zakończenie Odysei jest u Homera brutalne i moralnie niewygodne. Odyseusz nie wraca po prostu, żeby przytulić rodzinę. Wraca, żeby siłą odzyskać dom i władzę. Zalotnicy zostają osaczeni bez broni i wyrżnięci. Potem następuje egzekucja niewolnic uznanych za niewierne, a nad całą Itaką wisi groźba, że to się rozleje w wojnę domową między Odyseuszem a rodzinami zabitych. To nie jest czysty triumf. To jest zwycięstwo, które ma smak krwi i które Homer zostawia otwarte, niedomknięte moralnie.

Nolan to wygładza. Uzbraja zalotników, przez co rzeź zamienia się w bardziej wyrównaną, uczciwszą walkę, taką, z której bohater wychodzi jako ktoś, kto się bronił, a nie ktoś, kto urządził masakrę. Zmienia też rolę Penelopy w karaniu (w niektórych scenach to ona popycha Melanto ku śmierci, co jest już zupełnie inną postacią niż u Homera) i pomija groźbę wojny domowej. Do tego, film zdejmuje z Odyseusza pychę, przez którą u Homera sam ściąga klątwę na swoich towarzyszy, i dokłada niehomerycki rytuał oddania czci poległym, coś w rodzaju ceremonii rozgrzeszenia.

Wszystkie te zmiany idą w jedną stronę. Homerowy Odyseusz nie musi być dobrym człowiekiem według dzisiejszej miary. Może budzić podziw i moralny dyskomfort jednocześnie. Nolan zdaje się potrzebować bohatera, z którym widz da się w końcu pogodzić, więc daje mu wyrzuty sumienia, traumę, skruchę i szansę na odkupienie. Antyczna tragedia zostawiłaby ranę otwartą. Hollywood woli ją zabliźnić.

Warto dodać, że nie jestem w tej ocenie sam. Bo o ile w internecie ton nadaje wojna kulturowa, o tyle najciekawszy głos przyszedł z greckiej strony, i był to głos zaskakująco wyważony. Grecka krytyka, którą czytałem, nie domaga się, żeby Homera nie wolno było ruszać, ani nie sprowadza sprawy do koloru skóry Heleny. Mówi coś innego, i coś, pod czym się podpisuję: że problemem nie jest to, że Nolan zmienia Homera, bo każda poważna adaptacja go zmienia, a mit żyje właśnie dlatego, że się zmienia. Problem zaczyna się tam, gdzie zmiana jest podawana jako wierne odtworzenie, i tam, gdzie światowa publiczność pozna ostatecznie tylko wersję filmową, a nie tekst, który za nią stoi. Że największym ryzykiem nie jest to, że obcy reżyser przerobił grecki mit. Największym ryzykiem jest to, że ludzie poznają Homera wyłącznie przez Hollywood.

Warsztat

I teraz najtrudniejsza część – bo pewnie będzie najbardziej konfliktowana dla fanów reżysera. Nigdy jakoś specjalnie nie umiałem zrozumieć tego powszechnego zachwytu Nolanem, i Odyseja tego nie zmieniła, tylko mi ten problem uświadomiła wyraźniej niż wcześniej.

Zacznijmy od montażu. Nolan wziął swoją znaną nieliniową narrację i podkręcił ją do granic. Film otwiera się bardem recytującym upadek Troi, po czym natychmiast wpadamy we flashback, a potem we flashback wewnątrz flashbacku, i tak przez większość seansu. Wiem, że tak Odyseusz opowiada swoją podróż u Homera. Wiem, że ta technika działała u Nolana wcześniej. Tu nie działa. Pierwsze trzydzieści minut to jest montażowa katastrofa, i później miejscami wcale nie jest lepiej.

Do tego dochodzą rzeczy, które po prostu nie trzymają się kupy. Zanim Odyseusz trafia na wyspę kanibali w stalowych zbrojach, i tak, wiem, że Lajstrygonowie w płytowej zbroi z epoki brązu to osobny temat, widzimy podczas burzy jeden statek z może trzydziestoma marynarzami. Chwilę później, gdy uciekają po plaży, jest ich już z dwustu. Gdzie oni się tak rozmnożyli? Szturm Troi, który powinien być kulminacyjną, epicką bitwą, nie wygląda epicko, ma skalę mniej więcej średniobudżetowego serialu streamingowego. Poza jedną sceną nie było tam momentu wow. A ta jedna scena to, jak zapowiadałem, otwarcie bram Troi i stojący za nimi Agamemnon w tej czarnej zbroi. To było mocarne, i znamienne, że jedyny prawdziwie epicki kadr całego filmu należy do postaci, która jest w nim ledwie epizodem.

Ale chcę się na chwilę zatrzymać przy czymś, co przyszło mi do głowy dopiero, gdy siadałem do tej recenzji. Pomyślałem o Taboo. Konkretnie o scenach, w których James Delaney negocjuje o Nootkę, ten skrawek ziemi między młodymi Stanami a Koroną, o który wszyscy się biją. Te sceny są zbudowane wyłącznie z dialogu, 6 osób w pokoju, i są napięte jak struna. Ktoś coś mówi, ktoś inny czyta między wierszami, ktoś przesuwa pionek, którego nie widać, i nagle stawką całej rozmowy jest imperium. Nic nie wybucha. Wszystko wisi na słowach. I to jest wciągające tak, że nie da się oderwać wzroku.

I wtedy zrozumiałem, co mnie w Nolanie uwiera. Nolan nie umie pisać takich dialogów. Nie umie zbudować sceny, w której napięcie rodzi się z tego, co ludzie do siebie mówią i czego nie mówią. I podejrzewam, że właśnie dlatego większość jego filmów to przydługa ekspozycja, ludzie stojący i tłumaczący sobie nawzajem oczywiste rzeczy, z której widz ma sobie coś wyciągnąć, zamiast wciągających rozmów, które niosłyby fabułę same z siebie. Odyseja jest tego podręcznikowym przykładem. Zamiast dialogów, które by nas wciągnęły w ten świat, dostajemy postacie recytujące sobie kontekst i wykładające tematy filmu wprost. A tam, gdzie Homer daje przebiegłość, grę, podwójne dno, Nolan daje wykład.

Może dlatego akurat ten materiał tak boleśnie obnażył jego słabości. Bo Odyseja jest w gruncie rzeczy eposem o człowieku, którego bronią jest język. O forteli, o zwodzeniu, o rozmowie prowadzonej tak, żeby przeciwnik nie wiedział, że przegrał, dopóki nie jest za późno. Trudno o gorszego kandydata do ekranizacji dla reżysera, który dialog traktuje jako narzędzie dostarczania informacji, a nie jako pole gry.

Muzyka. Ludwig Göransson, i jeden moment wart zapamiętania to atak na Troję. Reszta, dla mnie, przeszła bez śladu.

I tu muszę być uczciwy wobec siebie, bo łatwo napisać taki tekst tak, jakby wszystko było oczywiste, a nie jest.

Najmocniejszy kontrargument wobec wszystkiego, co napisałem, brzmi mniej więcej tak: Odyseja przez trzy tysiące lat była opowieścią ustną, zmienianą przez pokolenia bardów, przerabianą, dopisywaną. Nie ma jednej, świętej, kanonicznej wersji, do której można by przyłożyć film Nolana i powiedzieć nie zgadza się. Zmiany w adaptacji, mówi ten argument, mają znaczenie tylko wtedy, gdy adaptacja rozmija się z duchem oryginału, a nie z jego literą. I są krytycy, których szanuję, twierdzący, że Nolan ducha trafił, że jego opowieść o cywilizacji, która powstaje, upada i powstaje znowu, o człowieku, którego jeden genialny wynalazek wygrywa wojnę i jednocześnie łamie porządek świata, jest prawomocnym odczytaniem antywojennych nut, które w Homerze naprawdę są.

I wiecie co? To jest dobry argument. Nie zbywam go. Bo rzeczywiście, gdyby trzymać się tylko litery, to każda ekranizacja jest zdradą, a homerycki tekst sam w sobie jest zapisem wieków zmian. Możliwe, że po prostu należę do ludzi, dla których akurat te konkretne zmiany, wybór śmiertelności, Katalog Kobiet, są duchem, a nie literą. Możliwe, że mylę jedno z drugim. Nie mam pewności, gdzie dokładnie przebiega granica między wierną reinterpretacją a zdradą sensu, i nie udaję, że ją znam.

Muszę zresztą przyznać uczciwie jeszcze jedną rzecz, bo inaczej ten tekst byłby nie fair. PTSD-owe czytanie Odyseusza, to, na którym Nolan zbudował swój film, nie jest jakąś woke fanaberią wyssaną z palca. Ma mocne oparcie naukowe. Amerykański psychiatra kliniczny Jonathan Shay napisał dwie książki, Achilles in Vietnam i Odysseus in America, w których pokazał, że oba homeryckie eposy niesamowicie celnie opisują doświadczenie żołnierza: rozpad więzi, poczucie zdrady wobec dowództwa, kurczenie się moralnego horyzontu do jednego czy dwóch ludzi, po których śmierci człowiek wpada w szał.

Shay pracował z weteranami Wietnamu i twierdził, że Odyseja to właściwie zapis tego, jak potwornie trudny jest powrót do normalności i pokoju po wojnie. Innymi słowy, trauma to nie jest wynalazek Nolana. To jest coś, co w Homerze naprawdę siedzi, i to głęboko. Grecy czytali te eposy między innymi katharktycznie, jako sposób oswojenia wojny przed publicznością, która sama się z wojny składała. Więc nie, nie mam problemu z tym, że Nolan zobaczył w Odyseuszu weterana z traumą. Mam problem z tym, że zrobił z tego jedyną rzecz, jaką Odyseusz jest. Homer zmieścił w jednej postaci i weterana, i przebiegłego kłamcę, i człowieka, który wybiera śmiertelność, i tego, który sam ściąga na siebie klątwę. Nolan wziął jeden z tych wątków, ten najbardziej pasujący do współczesnej wrażliwości, i wyciął resztę, żeby mu nie przeszkadzała. To nie jest pogłębienie Homera. To jest zawężenie.

Mam przeczucie, którego nie umiem z siebie wyrzucić: że film, który odbiera Odyseuszowi chęć powrotu do domu, odebrał mu coś, co nie było literą. Było sercem.

Na koniec

Nie jest to najgorszy film, jaki widziałem. Daleko mu do tego. Są w nim kadry, które zapierają dech, jest w nim aktorstwo, które broni się samo, jest ambicja, której nie sposób odmówić szacunku. Jeśli cię porwał, cieszę się. Naprawdę. Ale mnie nie porwał. Wyszedłem z tego chłodny, i to nie jest chłód, który film chciał we mnie wywołać. Coś w tym montażu, w tej ekspozycji, w tym Odyseuszu, który sam nie wie, czego chce, nie pozwoliło mi się do niczego przywiązać.

I żeby była jasność, bo nie chcę, żeby ten tekst zabrzmiał jak biadolenie fana, który dostał nie tego Odyseusza, o którym marzył. Rozumiem, że adaptacja rządzi się swoimi prawami. Rozumiem, że reżyser ma prawo interpretować, przesuwać akcenty, wycinać, dopisywać. Rozumiem nawet dekonstrukcję bohatera, wzięcie mitycznej postaci i pokazanie jej pęknięć, jej winy, jej ceny. To wszystko są prawdziwe, czasem wspaniałe narzędzia. Gdyby Nolan zrobił film o złamanym weteranie, który wraca z wojny do świata, który już nie jest jego, o człowieku niszczonym przez poczucie winy za to, co uwolnił na świat, i nazwał ten film jakkolwiek inaczej, prawdopodobnie bym go bronił. Bo jako osobne dzieło, luźno zainspirowane Homerem, mógłby być mocny.

Problem polega na tym, że kiedy wycinasz znaczenie, kiedy odbierasz Odyseuszowi wolę powrotu, kiedy zamieniasz mądrość na traumę, Katalog Kobiet na dopisaną postać, gościnność na wojnę kulturową, a moralnie otwarte zakończenie na rytuał rozgrzeszenia, to w pewnym momencie przekraczasz granicę. Za tą granicą nie masz już adaptacji Odysei. Masz osobny film, który używa homeryckich imion i lokacji jak scenografii, a opowiada zupełnie coś innego. I to jest w porządku, pod jednym warunkiem: żeby nie nazywać tego Odyseją i nie sprzedawać jako Homera. Bo dekonstrukcja bohatera to jedno, a podmiana bohatera pod jego własnym imieniem to drugie. Można napisać własną wariację na temat Odyseusza. Ale jeśli twój Odyseusz nie chce wrócić do domu, to znaczy, że napisałeś kogoś innego i przykleiłeś mu cudzą etykietę.

To nie jest Odyseja Homera. To jest Odyseja Nolana. I chyba właśnie znalazłem jego piętę achillesową: żeby udźwignąć taki materiał, trzeba mieć serce, wyobraźnię i odrobinę zdolności do zachwytu. I trochę frajdy, na litość Boską. Homer ją miał, przez trzy tysiące lat. Nolan, mam wrażenie, wolał wykład.