nowości kinowe

SMOLEŃSK albo gry z pamięcią

„Smoleńsk” jest kolejną cegiełką w budowaniu nowej, „narodowej” pamięci i nowych jej bohaterów. Mających zastąpić tych uwiecznionych w arcydziele Wajdy, "Człowieku z żelaza".

Autor: Tekst gościnny
opublikowano

Autorem jest Klaudiusz Święcicki.

W piątkowy wieczór wybrałem się na film „Smoleńsk” w reżyserii Antoniego Krauze. Film długo zapowiadany, którego premiera została przesunięta z wiosny na jesień. Jego fabułą jest opowieść o katastrofie smoleńskiej, najbardziej chyba traumatycznym wydarzeniu w ponad ćwierćwiekowej historii III RP. Jeszcze przed premierą film miał już zagorzałych zwolenników i krytyków.

Wejście dzieła Krauzego na ekrany właściwie niczego nie zmieniło. Dwa obozy tylko pogłębiły rów je dzielący i okopały się na swoich pozycjach. Stracono szansę na spotkanie, dialog Polski liberalnej z bardziej tradycjonalistyczną. A szkoda, bo Krauze to ciekawy reżyser, mający w swoim dorobku dzieła tej miary co „Czarny czwartek” (2011). Dlatego za kuriozalne należy uznać jego wypowiedzi w mediach tuż po premierze, że właściwie nie panował do końca nad tym, co działo się na planie, gdzie niepodzielnie miał rządzić kierownik produkcji. I film spotkał się z krytyką, płynącą nie tylko z łam „Gazety Wyborczej” czy „Newsweeka” (co w stanie naszej wojny kultur wydaje się oczywiste), ale i czasopism bardziej zbliżonych do obecnego obozu władzy.

film-smolensk-zwiastun

Moja ocena „Smoleńska” nie wypada również korzystnie, zarówno w wymiarze artystycznym, jak i społecznym. Przede wszystkim scenariusz. Pisały go aż cztery osoby: Marcin Wolski, Maciej Pawlicki, Tomasz Łysiak i Antoni Krauze. To swoiste kuriozum jeśli chodzi o sztukę scenopisania i musiała raczej wyjść z tego klapa. Czterej panowie pod względem konstrukcyjnym popełnili plagiat ze scenariuszy Aleksandra Ścibora-Rylskiego do „Człowieka z marmuru” (1976) i „Człowieka z żelaza” (1981). Z tymi też dwoma arcydziełami Andrzeja Wajdy „Smoleńsk” siłą rzeczy będzie więc porównywany.

A to porównanie dla dzieła Krauzego wychodzi fatalnie.

Weźmy postacie głównych bohaterów. Agnieszka (Krystyna Janda) z „Człowieka z marmuru” tryska energią swej młodości i bezkompromisowego podejścia do świata. Nie tylko strój (dżinsy, bluzka) – czyli powierzchowność – świadczą o jej związkach z kontrkulturą epoki, w której dorastała. Jest w niej wynikający z niezgody na zastaną rzeczywistość bunt Janis Joplin czy Judith Maliny – wielkich kontestatorek tych szalonych lat. Tak jak one chce zmieniać świat. Gdyby była Amerykanką walczyłaby o zniesienie segregacji rasowej, przeciwstawiałaby się zbrodniom wietnamskim czy po prostu konsumpcjonizmowi cywilizacji „eat and shit”. Mieszkając w Niemczech pewnie pytałaby się – jak bohater powieści Henricha Bölla „Zwierzenia klowna” – o amnezję swoich rodziców, przejawiającą się w niemożliwości przypomnienia sobie czym zajmowali się w czasach Hitlera. Agnieszce przyszło jednak mieszkać w kraju nad Wisłą. Dlatego odkrywając historię ojca (Mateusza Birkuta) i syna (Macieja Tomczyka) dokonała rekonstrukcji dziejów PRL-u, najpierw tragicznych (stalinizm), potem już coraz bardziej przechodzących w tragifarsę (Polska Gierka).

Krystyna Janda i Jerzy Radziwiłowicz w "Człowieku z żelaza" Andrzeja Wajdy (1981)

Krystyna Janda i Jerzy Radziwiłowicz w „Człowieku z żelaza” Andrzeja Wajdy (1981)

A przecież to Agnieszka i Maciek mieli być spełnieniem mitu PRL-owskiego egalitaryzmu. Ukształtowana przez ideologię nowa inteligencja (załóżmy, że Agnieszka jako córka listonosza była  pierwszą inteligentką w rodzinie) i wielkoprzemysłowa klasa robotnicza mieli być podporami systemu. W zamian za zgodę na „namiestniczy tron” (Jacek Kaczmarski) oferowano im relatywnie niezłe zarobki (robotnicy wielkich, socjalistycznych fabryk) i kontrolowane sączenie zachodnich idei: książki, filmy, sztuka (to raczej dla inteligencji). Całość miała dopełniać jeszcze „socjalistyczna welfare state”: mały fiat, M 4 oraz powiew Zachodu, czyli „Marlboro” i Coca-cola, a od czasu do czasu „Kojak” czy inne „Aniołki Charliego” w kolorowej TVP. Ale marzenia władzy rozwiały się szybko. Agnieszka i Maciek (Jerzy Radziwiłowicz) krytycznie spojrzeli na rzeczywistość, odkryli absurdalność systemu i postanowili go zmienić. Bliższe okazały się dla nich wartości przechowywane przez niedobitki przedwojennej inteligencji (Agnieszka) czy Kościół katolicki (przyjaciele-robotnicy). Uznali wartość ogrywanych przez propagandę realnego socjalizmu takich słów, jak: prawda, sprawiedliwość i równość (Komitet Helsiński, KOR, Wolne Związki Zawodowe, Latający Uniwersytet). I udało się: wygrali, bo to nie Żołnierze Wyklęci przynieśli Polsce wolność (przy całym szacunku dla poświęcenia tych ostatnich). Dla zrozumienia przyczyn tego zwycięstwa kluczowy jest dialog Syna z Ojcem w epilogu „Człowieka z żelaza”, czyli Maćka z Mateuszem przy słynnym wiadukcie, gdzie wydarzyła się grudniowa tragedia. Sierpień’80 jest bowiem syntezą polskich miesięcy: Marca’68 i Grudnia’70 (a także Października’56).

fido

Nina (Beata Fido) jest natomiast postacią nijaką, doskonale wypraną nie tylko z  intelektualizmu, ale i wszelkich przejawów niezależnej osobowości. Paradoksalnie jest produktem medialnym naszych czasów: pęd ku karierze zabija jakąkolwiek refleksję. Najpierw daje się manipulować demonicznemu Redaktorowi (Redbad Klynstra) – replice swego odpowiednika z „Człowieka z żelaza” (Bogusław Sobczuk) – oraz demonicznemu Dyplomacie (Jerzy Zelnik), potem bezkrytycznie przejmuje punkt widzenia zwolenników teorii zamachu. Beata Fido nie podjęła nawet trudu zbudowania rysu psychologicznego granej przez siebie postaci np. takiej, jaką w drugim filmie Wajdy stworzył Marian Opania, grając Redaktora Winkela: zagubionego w wirze dziejącej się historii „małego człowieczka z jeszcze mniejszym mikrofonem” – notabene jednego z ulubionych typów charakterologicznych „Kina moralnego niepokoju”.

653485_1-1-1

Równie słabo wypadł Lech Łotocki jako Prezydent. Być może kłopoty z obsadą – zagrania tej roli odmówił Marian Opania – spowodowały obsadzenie w niej właśnie Łotockiego. Lech Kaczyński naprawdę zasługiwał na więcej uwagi. Ze wspomnień tych, którzy się z nim zetknęli (nie tylko przyjaciół), wyłania się postać otwartego na innych człowieka, potrafiącego nie tylko uważnie słuchać, ale także i gawędziarza. Wokół jego biografii można było zresztą zbudować dramaturgię filmu, z katastrofą smoleńską jako kulminacją. A w interpretacji Łotockiego otrzymaliśmy sylwetkę statyczną, niesamodzielną, naznaczoną w dodatku od początku cierniem męczeństwa. Dlatego w sposób sztuczny – nieumotywowany procesem dojrzewaniem postaci – wypada jego determinacja okazana w Gruzji. Zresztą reżyser mógł tutaj wykorzystać materiały archiwalne, na których zaangażowanie prezydenta Lecha Kaczyńskiego jest autentyczne i znacznie bardziej przekonywujące. Na szersze potraktowanie zasługiwałaby także epizodyczna w gruncie rzeczy postać Marii Kaczyńskiej (Ewa Dałkowska), osoby promieniującej kobiecą delikatnością i dobrocią. Wokół tych wątków można by zbudować świetny film. Niestety, autorzy nie wykorzystali tej szansy.

Obawiam się, że „Smoleńsk” nie został pomyślany jako jednocząca społeczeństwo opowieść o narodowej traumie.

Jest z założenia pozbawiony tej katartycznej funkcji, jaką spełniała antyczna tragedia wobec współobywateli ateńskiej polis. Ten film nie ma oczyszczać pamięci, lecz wręcz przeciwnie: pogłębiać podziały. Jest przekazem skierowanym przede wszystkim do obozu zwolenników teorii zamachu. Był reklamowany jako pierwszy polski film śledczy. Ale brak w nim twardych dowodów. Zastępują je niepodparte źródłowo spekulacje i po prostu pomówienia. Świadczy o tym chociażby sposób ukazania politycznych adwersarzy, premiera Donalda Tuska czy ustaleń Raportu Millera. Ten ostatni deprecjonuje się wykładem amerykańskiego profesora, wysnuwającego spiskowe teorie z satelitarnych czy lotniczych zdjęć miejsca tragedii. W rezultacie w filmie mamy dwa narody: pogrążoną w żałobie Polskę smoleńską i taplającą się w hedonizmie (dyskoteka, alkohol) Polskę liberalną.

Łatwo dostrzec, po czyjej stronie jest sympatia autorów.

Zresztą ci drudzy to już – takie jest przesłanie – ludzie po tamtej stronie, nie-Polacy. Tak buduje się obraz wroga. Choć za szamotaninę na Krakowskim Przedmieściu odpowiedzialne były obie strony i obawa przed zgorszeniem była głównym powodem decyzji kardynała Kazimierza Nycza o przeniesieniu Krzyża (żeby była jasność: nie pochwalam ułożenia – nawet w ramach happeningu – anty-krzyża z puszek, ale były też przypadki wulgarnego zachowania się ze strony uczestników miesięcznic smoleńskich).

smolensk-1

I w tym momencie dochodzimy do clou filmu. „Smoleńsk” jest kolejną cegiełką w budowaniu nowej, „narodowej” pamięci i nowych jej bohaterów. Mających zastąpić tych uwiecznionych w arcydziele Wajdy. Sierpień’80 to najważniejsze wydarzenie polskiej drogi do wolności. I jako takie winno pozostać w pamięci nie tylko Polaków. Z wszystkimi bohaterami tamtych dni: Lechem Wałęsą, Anną Walentynowicz, Andrzejem Gwiazdą, ale także i Bronisławem Geremkiem, Tadeuszem Mazowieckim i setkami niewymienionych tutaj. Lecz pośród nich próżno szukać wielu dygnitarzy obecnego obozu władzy. Kluczem do zrozumienia sensu filmu jest scena dziejąca się na Krakowskim Przedmieściu, podczas której Jan Pietrzak śpiewa „Balladę Smoleńską”, a po niej tłum skanduje: „Dziękujemy, dziękujemy”. Ma ona przesłonić ważne fragmenty „Człowieka z żelaza”: interpretację wiersza Czesława Miłosza przez Maję Komorowską, scenę wyniesienia Krzyża przez strajkujących robotników przed bramę stoczni oraz wmontowany fragment „Robotników’80” (real. Andrzej Chodakowski i Andrzej Zajączkowski), ukazujący podpisanie porozumień i fetowanie przez tłum Lecha Wałęsy. Tak w powszechnej świadomości jedne klisze pamięci mają ustąpić drugim. Tylko, że film Wajdy jest dziełem integrującym wspólnotę, „Smoleńsk” natomiast ma pogłębiać podziały. I na tym polega różnica zasadnicza.

Pierre Nora pisał w lach 70. ubiegłego wieku o rewolcie pamięci, mającej uczynić słyszalnymi w przestrzeni publicznej głosy zbiorowości dotąd pomijanych w akademickim, politycznym i szkolnym przekazie. Ta emancypacja różnorakich tożsamości mniejszościowych została wtedy przyjęta z nadzieją przez znakomitego francuskiego historyka. W późnych tekstach Nory daje się jednak wyczuć pewien dystans wobec tych partykularnych pamięci. Zaczyna zauważać niebezpieczeństwo, jakie niosą one dla integralności obywatelskiej wspólnoty Francuzów. Przez lata – jeszcze przed smoleńską katastrofą – forma przeżywania historii (bliskiej i dalszej) przez znaczącą – nieliberalną – część polskiego społeczeństwa była marginalizowana w przestrzeni publicznego dyskursu, lub wręcz ośmieszana. Teraz wtargnęła do niej z nieprzewidywanym impetem: odrzuceni zaczęli odrzucać. Pamięć integrująca jedną ze zbiorowości zaczęła wykluczać z narodowej  wspólnoty inne doświadczenia tożsamości. Stała się totalitarna na niespotykaną do tej pory w wolnej Polsce skalę.

I taka jest głęboka wymowa końcowej sceny filmu „Smoleńsk”: spotkania pomordowanych w Katyniu z ofiarami samolotowej katastrofy. Z mojej perspektywy ociera się ona o kicz i tylko szacunek dla innych widzów nie pozwolił mi parsknąć śmiechem. Jest jednak wpisana we wrażliwość „wspólnoty smoleńskiej”, ludzi dobrze czujących się np. w estetyce licheńskiej bazyliki. Filmowa scena pełni więc funkcję wobec tej grupy integrującą. Jednocześnie jednak nie można przejść nad nią do porządku dziennego. Metaforycznie rozdziera społeczeństwo na „swoich” i „obcych” (mam nadzieję, że jeszcze nie wrogów). W narodowym panteonie nieuprawnionym jest stawianie znaku równości między bestialsko zamordowanymi z rozkazu Stalina oficerami a ofiarami katastrofy lotniczej.

maxresdefault-2

Analizując ostatnią scenę filmu „Smoleńsk” usiłowałem znaleźć tropy prowadzące do ważnych dla narodowej tożsamości dzieł polskiej kultury. Nasuwają się związki z „Akropolis” Stanisława Wyspiańskiego. Ale trop ten wydaje się być błędny. W ostatnim akcie młodopolskiego dramatu, w poranek Zmartwychwstania zapada się wawelska katedra. Przeszłość – zarówno ta wielka jak i mniej chwalebna – musi zostać przezwyciężona, niczym ziarno obumrzeć by stać się zaczynem wolności. Erynie przeszłości muszą ustąpić miejsca prometeizmowi nowych dni.

W „Smoleńsku” żaden Salwator nie przybędzie. Pseudoromantyczna wspólnota cierpienia zasklepi się w swoim bólu, własnej, niepodważalnej i jedynie słusznej wersji przeszłości. Jak w „Błędnym kole” Jacka Malczewskiego: z tego zaklętego kręgu nie ma wyjścia, żadna nadzieja się nie pojawi na horyzoncie. Finałowi „Smoleńska” już bliżej do pesymizmu sceny przygotowania z „Kordiana” Juliusza Słowackiego.

Na koniec oddajmy głos Teresie Torańskiej:

„Żałoba jest jak mgła: otula ofiarę. Niedobrze, jeśli przenika i paraliżuje żywych, jeśli zamiast współczucia i uszanowania wyzwala złość, poczucie krzywdy, prowadzi do pragnienia zemsty. Wszystko to miało i ma miejsce w Polsce.

Z żałobą się nie dyskutuje, ale żałoba nie zwalnia od myślenia”

[T. Torańska, „Smoleńsk”, Warszawa 2013, s. 15]

W polskim, piekielnym kotle bulgocą swary, oskarżenia i uprzedzenia. Trzeba bardzo uważać, by nie wylała się z nich nienawiść. I nikt – żaden współczesny Belzebub (do wyboru: Rosja, UE, Żydzi, genderowcy, homoseksualiści, cykliści) – tego kotła nie musi pilnować.

Ostatnio dodane