PRZESTRASZMY JESSIKĘ NA ŚMIERĆ. Nie dajcie się nabrać tytułowi, ten horror to nie żart

Ostatnio opublikowany tekst z cyklu “Czarno na białym” poświęciłem Gasnącemu płomieniowi, nie kryjąc się, że jedną z inspiracji do napisania go było oczekiwanie na premierę dreszczowca autora Requiem dla snu. Nie inaczej będzie z nowym wpisem do “Od szeptu w krzyk”. Na to, ile Let’s Scare Jessica to Death (Przestraszmy Jessikę na śmierć) ma wspólnego z mother! – jeśli cokolwiek – będziemy musieli poczekać do 3 listopada, kiedy odbędzie się polska premiera (światowa już za kilka dni, na festiwalu w Wenecji). I bez tych porównań warto przyjrzeć się temu pierwszemu tytułowi, poetyckiemu filmowi grozy o niemożliwości oddzielenia koszmaru umysłu od realnego zagrożenia.

Tytułowa Jessica (Zohra Lampert) jest młodą kobietą, która jedzie wraz ze swoim mężem, Duncanem (Barton Heyman), oraz ich przyjacielem, Woodym (Kevin O’Connor), do nowo zakupionego domu na wsi. Dowiadujemy się, że ostatnie pół roku spędziła w zamknięciu, i możemy się domyślać, że chodzi o szpital psychiatryczny; choć Jessica jest wiecznie uśmiechnięta i radosna, słyszymy jej myśli, w których sama przed sobą zwierza się z niepewności odnośnie rzeczywistości. Bardzo szybko zaczyna dostrzegać rzeczy, które nie mogą być prawdziwe. Kolejne sygnały świadczą jednak o możliwości nadnaturalnego niebezpieczeństwa.

Zrealizowany jesienią 1970 roku, a wypuszczony do amerykańskich kin prawie rok później film Johna D. Hancocka zaczyna się od sceny, w której Jessica siedzi samotnie w łódce znajdującej się na środku jeziora i przyznaje, że nie wie, czy to, co ją spotkało, wydarzyło się naprawdę, było snem czy też jej wymysłem. Cofamy się o kilka dni, aby zobaczyć karawan, do którego ktoś wkłada dużą drewnianą skrzynię, przypuszczalnie trumnę. Samochód jedzie następnie na cmentarz, ale gdy się zatrzymuje, dostrzegamy napis „Love” na drzwiach kierowcy, a z auta energicznie wyskakuje młoda kobieta. Okazuje się, że karawan pełni rolę zwykłego środka transportu, zamiast trumny wiezie instrument w wielkim futerale, zaś hobby Jessiki jest obrysowywanie kamiennych nagrobków. Poznajemy również Duncana i Woody’ego – ten pierwszy jest około trzydziestoletnim, już łysiejącym kontrabasistą (dowiadujemy się, że poświęcić swoje stanowisko w nowojorskiej filharmonii, po to, aby kupić dom i zająć się żoną), zaś jego przyjaciel pozytywnie nastawionym kudłaczem, który najwyraźniej wciąż wierzy w hippisowskie ideały. Zamiast pogrzebu widzimy zatem zgoła inny obrazek, ludzi jak najbardziej żywych i z tego faktu zadowolonych. Sugestia początkowych kadrów daje nam jednak poczucie obcowania z motywami bliskimi śmierci już przez resztę filmu.

Kiedy bohaterowie docierają na miejsce, okazuje się, że w ich nowym domu już ktoś pomieszkuje. Rudowłosa wagabunda ma na imię Emily (Mariclare Costello) i po nagłym przyjeździe właścicieli chce jak najszybciej ruszyć w drogę, ale za namową Jessiki zostaje. Choć zachowanie dziewczyny wydaje się całkiem zwyczajne, emanuje ona dziwną aurą, oddziałując w sposób typowy na mężczyzn, tytułową bohaterkę zaś wprawiając w stan ciągłej niepewności. Wpierw do głosu dochodzi zazdrość o męża, później dużo bardziej złowieszczy koncept, zwłaszcza gdy Jessica znajduje prawie stuletnie zdjęcie, na którym widnieje kobieta łudząco podobna do Emily, zaś właściciel miejscowego antykwariatu opowiada tragiczną historię ich domu, puentą czyniąc wzmiankę o wampirach.

Film Hancocka jest w mniejszym stopniu horrorem wampirycznym, trop ten rzucając jakby od niechcenia (choć wiele osób zauważyło, że fabuła przypomina słynne gotyckie opowiadanie Sheridana Le Fanu, Carmilla), bardziej koncentrując się na zachowaniu tytułowej bohaterki, jej reakcji na najdrobniejsze nawet incydenty, gesty i słowa. Grająca ją Zohra Lampert jest fenomenalna jako rozpromieniona Jessica, której poza zaczyna po pewnym czasie sprawiać wrażenie wymuszonej i na pokaz. Słysząc jej myśli (a reżyser nie szczędzi nam monologów zza kadru), dostrzegamy, jak usilnie próbuje ona przekonać otoczenie, a nawet samą siebie, że już wyzdrowiała. Lampert posiada wielkie, szczere, ciepłe oczy, dzięki którym chcemy zaufać jej osądowi, ale z drugiej strony ciągłe wątpliwości oraz obrazy, jakich doświadcza, potwierdzają, że jej psychika jest wciąż krucha, a ona sama niewiarygodna. Chyba że przyjąć słuszność tezy o wampirach.

Jednym z horrorowych motywów jest tu wrogość mieszkańców okolicznego miasteczka do nowo przybyłych. Początkowo sądzimy, że jest to spowodowane niechęcią do ich stylu, do karawanu, którym przyjechali, do tego, że są młodzi. Ale po pewnym czasie zauważamy, że miasto zaludniają tylko mężczyźni, głównie starsi. I każdy z nich nosi bandaż, pod którym skrywa głęboką, podłużną bliznę. Kolejne seanse potwierdzają, że tylko Jessica reaguje na te opatrunki i ślady, co może oznaczać, że jedynie ona je widzi, ale jak wyjaśnić brak kobiet i dzieci? Czy to również jest jej wymysł? Scenarzyści, Hancock i Lee Kalcheim, nie ograniczają się tylko do dwóch interpretacji swojej historii (albo to, co oglądamy, jest wymysłem chorej bohaterki, albo faktyczną ingerencją sił fantastycznych), grozy szukając przede wszystkim tam, gdzie pojawiają się kolejne pytania.

Już w samym tytule filmu tkwi pułapka, która każe nam natychmiastowo przyjąć bardzo konkretny punkt widzenia. Wiedząc, że ktoś chce przestraszyć Jessicę, obserwujemy rozwój fabuły, koncentrując się głównie na próbie wychwycenia, kto i w którym momencie działa przeciwko bohaterce granej przez Lampert. To zaś przynosi możliwość kolejnego odczytania filmu, równocześnie jednak przesłaniając nam inne warianty. Ale dzięki temu Hancock osiąga coś znaczącego, stwarza pozory poznania, które musimy szybko zrewidować, jeśli nie chcemy poczuć się równie zagubieni jak Jessica. Z góry narzucona teza powoduje, że trudniej nam później od niej odstąpić, trzymamy się jej jak deski ratunkowej, gdy w rzeczywistości pociąga ona nas na interpretacyjne dno. Za drugim razem, gdy wiemy już, jak mamy traktować tytuł, Let’s Scare Jessica to Death ogląda się zupełnie inaczej.

Klimat filmu przywodzi na myśl inne niezależne amerykańskie horrory tamtego okresu, zwłaszcza powstałą parę lat wcześniej Noc żywych trupów George’a A. Romero oraz starszy o prawie dekadę Karnawał dusz Herka Harveya. We wszystkich trzech główną bohaterką jest straumatyzowana młoda kobieta, z perspektywy której oglądamy coraz bardziej niepokojące wydarzenia. U Romero jej psychika jest po pewnym czasie już tak zniszczona, że reżyser znajduje sobie innego protagonistę, ale zarówno Harveya, jak i Hancocka najbardziej interesuje próba rozeznania się, gdzie przebiega granica między prawdą a fałszem, rzeczywistością a ułudą, tym, co realne, a tym, co fantastyczne. W Karnawale dusz ta linia zarysowana jest całkiem wyraźnie, w Jessice zaś cała konstrukcja opiera się na niemożliwości jednoznacznego stwierdzenia, czy to, co oglądamy jest projekcją chorego umysłu czy nie.

Tematycznie ten niepokój najbardziej przywodzi na myśl Dziecko Rosemary oraz Wstręt Romana Polańskiego, lecz nie stylistycznie. Taniość filmu Hancocka (ale i również Romero oraz Harveya), skoncentrowanie się na prowincji, zaściankowości, za którą kryją się tajemnice duszy, psychiki i ciała, to wszystko działa zaskakująco sprawnie na tle typowo amerykańskich plenerów, często pustych przestrzeni, w kadrach obejmujących widoki powszednie i jednocześnie obce. Ciepłe barwy jesieni udającej lato mogą uśpić naszą czujność, ale Jessica wie lepiej, że okoliczne jezioro może być miejscem zabaw, a także miejscem strachu, zwłaszcza gdy z wody wyłoni się widmo topielca. Być może to lęk mieszkańców wielkiego miasta przed peryferiami, skoro koszmar utożsamiają nie z widokiem nowoczesnej i tętniącej życiem metropolii, lecz małej mieściny, w której czas stoi w miejscu.

Przestraszmy Jessikę na śmierć jest filmem atmosfery, horrorem, w którym groza bierze się nie z obrazów, lecz sposobu, w jaki formują się w przekonujące zagrożenie. A raczej jak przekonują one o możliwości i kierunku, z którego owo zagrożenie nadejdzie. W dużej mierze to od nas zależy, czy wolimy bać się koszmarów umysłu czy fantastycznych upiorów. Ale czy jedno musi kłócić się z drugim?

korekta: Kornelia Farynowska