Recenzje

NOWE HORYZONTY 2019. Biały, biały dzień, reż. Hlynur Pálmason

Pálmason z chłodną precyzją przeistacza opowieść o żałobie w elektryzujący, napędzany paranoją bohatera thriller skąpany we mgle niedopowiedzeń.

Autor: Tomasz Raczkowski
opublikowano

Dwa lata temu na Nowych Horyzontach zachwycili mnie wizjonerscy Zimowi bracia, pełnometrażowy debiut obiecującego Islandczyka Hlynura Pálmasona. Teraz nazwisko reżysera znów pojawia się w programie wrocławskiego festiwalu – za sprawą docenionego w Cannes Białego, białego dnia. Drugi obraz Pálmasona traktować można jako świadectwo artystycznego okrzepnięcia utalentowanego twórcy – nowy film pozbawiony jest ekstrawaganckiej otoczki i umowności, osadzony został za to solidnie w realizmie. Po eksperymentalnym debiucie Pálmason wypływa więc na szerokie wody kinowego obiegu i – inaczej niż to było w przypadku powstałego w Danii debiutanckiego obrazu, kręcąc kolejne dzieło już w ojczyźnie – wchodzi bezpośrednio w nurt islandzkiego dramatu obyczajowo-psychologicznego, będącego wizytówką kinematografii tego kraju. Czy to oznacza, że reżyser zrezygnował z wyrazistego języka na rzecz konwencjonalnego standardu? Absolutnie nie, wręcz przeciwnie.

Mottem filmu Pálmasona są słowa: „w biały, biały dzień, gdy nieba nie można odróżnić od ziemi, zmarli mogą mówić do tych, którzy wciąż żyją”, puentą zaś staje się sentymentalno-erotyczna ballada Leonarda Cohena, Memories. Te dwie inspiracje wyznaczają przestrzeń, w której Biały, biały dzień się porusza. Film napędzają emocjonalne zmagania głównego bohatera Ingimundura – mężczyzny dojrzałego i, jak dowiadujemy się z początkowych scen, wdowca. Dnie spędza on na opiekowaniu się ukochaną wnuczką Salką oraz remontowaniu dla niej i jej matki domku umiejscowionego w malowniczej scenerii islandzkiej prowincji. Z wyjściowej sytuacji wyłania się stopniowo coraz więcej kontekstów sygnalizujących motywacje bohatera i szczegóły jego relacji z otoczeniem, całość zaś przenika dyskretne poczucie niepokoju oraz niemal niezauważalnego przeplatania się jawy i złudzeń. Tytułowy biały, biały dzień to bowiem stan psychiczny Ingimundura, zawieszonego pomiędzy poczuciem straty i pamięcią o żonie a dalszym życiem.

Trudno napisać coś więcej o fabule Białego, białego dnia, ponieważ istotą narracji proponowanej przez Hlynura Pálmasona jest skłanianie do samodzielnego wyłuskiwania szczegółów i znaczeń z następujących po sobie zdarzeń. Film otwiera niemal hipnotyczna scena jazdy przez skąpaną we mgle, krętą islandzką drogę, która stanie się zarówno punktem inicjującym przedstawianą historię, jak i metaforycznym odpowiednikiem sposobu opowiadania. Islandczyk jest przy tym niesłychanie konkretny – nie traci czasu na szczegółowe prezentowanie postaci i ich sytuacji, zamiast tego charakteryzuje głównych bohaterów zwięzłymi, precyzyjnymi scenami. Od razu zostawia też wiele miejsca na niedopowiedzenia, a klarowną ekspozycję zastępują u niego mętne sugestie i sygnalizowane mimochodem podteksty. W efekcie, pomimo wierzchniej warstwy klasycznego dramatu, Biały, biały dzień silnie osadzony zostaje w nieoczywistej, skojarzeniowej poetyce wyrastającej z awangardowych eksperymentów debiutanckiego filmu Pálmasona. Zresztą po wspomnianej otwierającej jeździe we mgle reżyser zasadniczą część opowieści zaczyna balansującą na granicy zgrywy sekwencją wizualizującą upływ czasu, jak gdyby z jednej strony testował cierpliwość widza, z drugiej zaś sygnalizował, że jego film nie podąży przewidywalną ścieżką dramatycznej konwencji, a estetycznie bliżej mu wciąż do ekscentrycznych rubieży niż głównego nurtu.

Pod względem formalnym Biały, biały dzień jest dziełem oszczędnym, ale wirtuozersko złożonym. Pálmason z tym samym chłodem filmuje prozaiczne czynności, emocjonalne interakcje oraz pojawiające się nagle momenty odrealnienia czy gwałtowności. Bez zmiany dynamiki pracy kamery czy tempa montażu codzienne czynności przeradzają się w erupcje emocji lub momentalnie zmieniają nastrój, co daje surrealistyczny efekt dziwacznego zlewania się porządków teraźniejszości, wspomnień, tęsknoty i pożądania. Doskonałej materii dla tej metody dostarczają blade, lecz pełne głębi zdjęcia Marii von Hausswolff (fotografującej również Zimowych braci), której kamera jest niezwykle wyczulona na detale – tłukący się talerz, krwawa plama czy dziwaczny program telewizyjny wyłaniają się niespodziewanie ze zwyczajnych momentów i płynnie zaburzają spokój opowieści, katalizując jej pogrążanie się w paranoicznej gęstwinie buzujących podskórnie emocji. Tak spod powłoki północnej senności wypełza drapieżna energia filmu, balansującego pomiędzy surową historią obyczajową a hipnotycznym transem.

Ostatnio dodane