TRAINSPOTTING. Czy heroiniści to kapitaliści?

Od samego początku zostajemy niemal dosłownie uderzeni wizją zepsutego świata zachodniego. Film otwiera sekwencja ucieczki głównych bohaterów przed ochroną sklepu, gdzie próbowali dokonać kradzieży. Wszystko odbywa się w rytm głośnego rock’n’rolla – typowego dla społeczności burżuazyjnych, niebywale inwazyjnego środka wyrazu o wątpliwych wartościach artystycznych i bulwersującym przekazie gloryfikującym rozwiązłość, agresję, bunt oraz nadużywanie alkoholu i narkotyków (nad wyraz trafnej analizy rock’n’rolla dokonał Lucjan Czerwoniec w eseju Hipnoza hałasu. Studium nad rolą muzyki rozrywkowej w społeczeństwach kapitalistycznych, Instytut Myśli Karola Marksa, Warszawa 1969). Autorem piosenki pod znamiennym tytułem Lust for Life (ang. Żądza życia) jest Iggy Pop (właśc. James Newell Osterberg Jr.), heroinista i sodomita, gwiazdor nurtu „punk” będącego de facto rock’n’rollem do kwadratu – wszystko jest tu jeszcze bardziej uproszczone i zbrutalizowane, a esencja tych niemelodyjnych, kakofonicznych kompozycji opiera się na skrajnie nihilistycznym haśle no future, co tłumaczy się jako „brak przyszłości”.

Tak bawi się przesycone społeczeństwo konsumpcyjne przełomu wieków, tak żyją bohaterowie Trainspotting. Centralną postacią filmu jest dwudziestokilkuletni Mark Renton, który już na początku wykłada swą odrażającą filozofię życiową. Zacytujmy: „Wybierz życie. Wybierz pracę. Wybierz karierę. Wybierz rodzinę, wybierz telewizor, zmywarkę do naczyń, samochody, odtwarzacze płyt kompaktowych i elektryczne otwieracze do konserw. Wybierz zdrowie, niski poziom cholesterolu i ubezpieczenie dentystyczne. Wybierz kredyt o stałym oprocentowaniu, dom, przyjaciół, ubiór, torbę sportową i garnitur z bogatej oferty. Wybierz majsterkowanie i zadumę nad tym, kim, do diaska, jesteś w niedzielny poranek. Wybierz oglądanie bezmyślnych teleturniejów i śmieciową żywność, a i tak sczeźniesz w zaplutym barłogu i w fetorze, który będą wąchać twoje niedorozwinięte, samolubne pętaki. Wybierz przyszłość. Wybierz życie. Ale po co? Ja dokonałem innego wyboru. Dlaczego? Tak po prostu. Kto potrzebuje powodów, gdy jest heroina?” (cytat za tłumaczeniem z kasety wideo, opracowanie: Elwira Badylek dla Division Film 1997).

Oto kwintesencja strategii życiowej promowanej w krajach o modelu wolnorynkowym [w oryginale wyrażona w dosadniejszych słowach będących mieszaniną reklamy telewizyjnej i plugawego języka ulicy, czyli slangu – formie typowej dla bikiniarzy, uliczników, narkomanów (sic!) i innych grup społecznych podejrzanej proweniencji]. Gromadzenie dóbr materialnych ponad miarę, bezwstydny dobrobyt, brak empatii wobec niesprawiedliwości społecznej, bezwzględna rywalizacja zawodowa (niesławny „wyścig szczurów”) i rozpusta sprzyjająca patologiom w postaci chorego potomstwa oraz fałszywych relacji rodzinnych, towarzyskich i społecznych, sprowadzonych do wspólnego oglądania telewizji i zakupów w wielkich centrach handlowych. Renton z odrazą odnosi się do symboli burżuazyjnego życia i wyznaje, że zamiast tego wybrał heroinę (w domyśle: wolność od narzuconych z góry form konsumpcji). Nie zdaje sobie jednak sprawy z tego, że przez uzależnienie od narkotyków nie tylko nie uciekł od kapitalistycznego modelu egzystencji, ale osiągnął go w sposób przyspieszony i bardziej intensywny.

Trudno o bardziej uzależniający środek odurzający aniżeli heroina, trudno też nie dostrzec analogii pomiędzy sytuacją narkomana a mentalnością obywateli państw kapitalistycznych. Jedni i drudzy są uzależnieni od wrażeń, stymulantów i atrakcji oferowanych przez wolny rynek. Obie grupy są uwikłane w samoreprodukujący się ciąg nieposkromionej konsumpcji polegającej na nieustannym zaspokajaniu najbardziej wyuzdanych potrzeb. Nie jest istotne, że w Szkocji, gdzie dzieje się akcja Trainspotting, heroina i inne narkotyki są zabronione – jak przyznaje Renton w jednej ze scen, jego matka (symbolizująca „normalne” społeczeństwo) nadużywa valium (silny lek psychotropowy), ale jest to społecznie akceptowane. To ważny sygnał dla widza, potwierdza bowiem, że jest to film o pewnych narkotycznych stanach generowanych przez gigantyczny system rozrywkowo-handlowy. Dodatkowej ironii dostarcza fakt, że heroina została zsyntetyzowana w epoce przemysłowej (A.D. 1874) przez brytyjskiego chemika C.R. Aldera Wrighta jako „cudowne” zastępstwo morfiny, jej nazwa pochodzi zaś od rzekomo „heroicznych” właściwości.

W pewnym momencie Renton uroczyście postanawia porzucić zgubny nałóg. Aby wychodzenie z dependencji narkotykowej było lżejsze, aplikuje sobie opiumowe czopki, które traci na skutek biegunki w wyjątkowo obrzydliwej toalecie mieszczącej się w – absolutnie nie jest to przypadek! – centrum gier hazardowych i zakładów sportowych. Bywalcy tego przybytku wprawdzie patrzą podejrzliwie na obdartego intruza, ale nikt nie reaguje w sposób czynny. Wszyscy są opętani wizją łatwego zysku, dokonującego się kosztem klas nieuprzywilejowanych. Nie dziwi więc, że próba wyjścia z heroinowego ciągu kończy się porażką, a Renton rychło wraca do bumelanckiego stylu życia. Potem udaje się z przyjaciółmi do przypominającej dom publiczny dyskoteki, gdzie pary (nie zawsze heteroseksualne) wykonują nieobyczajne wybryki do głośnej, monotonnej muzyki (tak zwane techno, bodaj najbardziej odhumanizowany gatunek muzyki tanecznej pośród wszystkich jej rodzajów, zob. Walerian Czupurny, Odmienne stany nieświadomości: anglosaska muzyka elektroniczna 1988–1998, w: „Panika Tematyczna” nr 3 [44], Warszawa 1999).

Obserwując pogrążony w transie tłum, bohater dochodzi do wniosku szalenie celnego z perspektywy marksistowskiej, a być może i proroczego: ostatecznym wynikiem takiego stanu rzeczy będzie występowanie samych onanistów, co jest czytelną aluzją do alienacji – jednej z czołowych cech społeczeństw kapitalistycznych. Renton poznaje jednak młodą dziewczynę, która zaprasza go do domu. Tam odbywają przygodny stosunek płciowy – bezpłodny i nie służący prokreacji, lecz szybkiej przyjemności. Jest to kolejny symbol ukazujący funkcjonowanie relacji międzyludzkich w okowach kapitalizmu. Rano okazuje się, że dziewczyna jest nieletnia i nadal mieszka z rodzicami, których Renton bierze za jej współlokatorów. Moralność nie stanowi w tym systemie żadnej wartości, toteż Renton – pomimo płomiennych deklaracji – ponownie uwodzi nieletnią kurewkę i odbywa z nią kolejne bezowocne zbliżenia. Po wszystkim palą razem haszysz i prowadzą jałową rozmowę o rzeczonym rock’n’rollu. W szybkim świecie coraz to nowych podniet nie ma czasu ani potrzeby dyskutowania o istotnych aspektach życia społecznego.

W dalszej części filmu Renton wprowadza w świat heroiny kolegę Tommy’ego, wrażliwego chłopca i jedynego z tej paczki, który dotąd nie zażywał narkotyków, zamiast tego poświęcając się pożytecznym aktywnościom sportowym w myśl zasady „W zdrowym ciele – zdrowy duch”. Dla niego jest to jednakowoż krótka i tragicznie zakończona zabawa, gdyż Tommy umiera na toksoplazmozę. W tym samym czasie umiera też prawdopodobnie zagłodzone dziecko narkomanów zamieszkujących obskurne, pozbawione mebli i sprzętów mieszkanie (co jest zgodne z otwierającą film filozofią życiową heroinisty). Potem następuje powrót do sekwencji otwierającej filmu, a więc ucieczki Rentona i jego kompana o pseudonimie „Spud” („Kartofel”). Obaj zostają rychło schwytani i postawieni przed sądem, który w charakterystyczny dla kapitalizmu sposób wydaje niesprawiedliwe, nierówne wyroki: terapia dla Rentona i więzienie dla „Kartofla”. Renton ponownie zmuszony jest do odstawienia heroiny, w czym wspierają go bliscy, oczywiście w sposób charakterystyczny dla kapitalizmu, id est poprzez zastąpienie jednej podniety innymi.

Renton znowu przegrywa walkę z nałogiem i tym razem nieomal przypłaca to życiem – przedawkowuje heroinę w zapyziałym mieszkaniu handlarza, którego pomoc ogranicza się do wepchnięcia nieprzytomnego człowieka do taksówki i polecenie kierowcy obrania kursu na szpital (jeszcze jeden przykład czysto biznesowych relacji w kapitalizmie). Rodzice zabierają Rentona do siebie i urządzają areszt domowy, aby pomóc synowi w ostatecznym wyjściu z nałogu. Jest to jedna z najbardziej nieprzyjemnych sekwencji całego filmu – przeżywający koszmar odstawienia bohater ma realistyczne halucynacje, w których występują jego znajomi oraz truchło dziecka. Dynamiczny, „teledyskowy” montaż ukazuje też telewizyjny kwiz dotyczący wirusa HIV. Renton zostaje poddany badaniom na obecność wirusa we krwi i wynik okazuje się negatywny. W celu uczczenia dobrej wiadomości mężczyzna wybiera się z bliskimi do odpychającej piwiarni, w której odbywa się pijaństwo i hazard, tj. gra na loterii. W społeczeństwie, gdzie wszystko można kupić i sprzedać, nawet zdrowie jest losem, który można wygrać lub przegrać.

Za radą nieletniej Diany, którą Renton wykorzystał (tak jak i ona wykorzystała jego, co tylko podkreśla symetrię moralnej zgnilizny, jaką przesiąknięta jest młodzież wychowana na kapitalistycznych „wartościach”), chłopak przeprowadza się do Londynu i w istocie realizuje to, od czego uciekał na początku filmu. Znajduje bowiem posadę w biurze obrotu nieruchomościami, otwiera konto w banku i żyje skromnie, lecz zgodnie z zasadami egzystencji w społeczeństwie. Koresponduje z dziewczyną, która pewnego dnia pisze mu, że widziała „Kartofla”. W tym momencie następuje cięcie na tę postać leżącą na ulicy i mamroczącą niezrozumiałe słowa. Uważny widz usłyszy jednak, że słowem, które wypowiada „Kartofel”, jest w istocie „money”, czyli pieniądze – jedyna prawdziwa wartość w zbiorowości nastawionej na konsumpcjonizm. Nie sposób uznać to za przypadek. Za pieniądze można kupić wszak wszystko, czego dusza zapragnie – w przypadku „Kartofla” jest to oczywiście heroina, w przypadku bardziej uspołecznionych jednostek społeczeństwa kapitalistycznego może być to samochód, telewizor lub nawet luksusowy jacht.

„Kartofel” również podejmuje próby znalezienia pracy zarobkowej, które kończą się katastrofalnie. Ów drugoplanowy bohater, niezbyt bystry i na domiar złego poczęstowany przez Rentona mocną amfetaminą, ponosi porażkę podczas rozmowy o pracę w biurze podróży. Jest to jednakże porażka zamierzona, ponieważ zbytni wysiłek włożony w rozmowę mógłby zaowocować rzeczywistym zatrudnieniem, a przecież narkoman nie chce pracować, tylko sobie folgować. „Kartofel” jest także centralną postacią jednej z najbardziej obrzydliwych i zarazem symbolicznych scen w Trainspotting. Po suto zakrapianej zabawie na wspomnianej dyskotece mężczyzna budzi się w pokoju partnerki, która mieszka z rodzicami (czyżby kolejna nieletnia?), i ze zgrozą odkrywa, że dokonał mimowolnej defekacji podczas snu. Skruszony pojawia się w kuchni celem wyprania pościeli, gdzie partnerka i jej rodzice spożywają śniadanie (jajka, bekon, kiełbaski, fasolka). Na skutek szarpaniny z panią domu nagły deszcz fekaliów obryzguje pokarm oraz twarze domowników. Jest to symboliczne wyrażenie stosunku narkomana do społeczeństwa.

Tymczasem starania Rentona, aby gładko wpasować się w zręby kapitalistycznej machiny, zostają przerwane przez pojawienie się agresywnego psychopaty Begbiego poszukiwanego za napad z bronią w ręku. W mieszkaniu Rentona pojawia się też „Sickboy” („Chory”), który w międzyczasie zajął się był handlem narkotykami i stręczycielstwem. Wraz z „Kartoflem” zamierzają dokonać lukratywnej transakcji heroinowej, ale potrzebują oszczędności Rentona, który musi przerwać abstynencję i sprawdzić „towar”. Grupa spotyka się z kupcami w hotelu i po krótkich negocjacjach heroina zostaje sprzedana. Bohaterowie idą do baru, gdzie świętują nieuczciwy zarobek i snują plany na temat wydawania pieniędzy. O poranku następuje nagły, choć łatwy do przewidzenia zwrot akcji: Renton ucieka z brudnymi pieniędzmi. W napadzie furii Begbie demoluje cały pokój, czym sprowadza na siebie policję. Renton zostawia „Kartoflowi” część pieniędzy w skrytce, sam zaś wyrusza w świat z mocnym postanowieniem normalnego życia. Można sobie jednak wyobrazić, co wyjdzie z tych obietnic, skoro ufundowane są one na zdradzie, kradzieży i ucieczce.

Tyle fabuła. Co do formy filmu Boyle’a, to wszystko w Trainspotting jest obrzydliwe i znajduje się na granicy rozpadu – począwszy od ubrań i mieszkań postaci, aż po ich mózgi. Demoralizacja wylewa się falami z brudnych mieszkań i zaniedbanych twarzy. Usta bohaterów otwierają się tylko po to, by przyjąć narkotyk lub puścić wiązankę przekleństw, ewentualnie żeby porozmawiać o popularnej kulturze niskiej. Relacje międzyludzkie sprowadzono do wspólnego przeżywania narkotykowych „odlotów” oraz bezrefleksyjnych rozmów o mało ambitnych, a często i perwersyjnych rozrywkach (np. jedna z par nagrywa na taśmę wideo akty kopulacji, a film podstępem zdobywają i oglądają później Renton i „Chory” – czyż można wyobrazić sobie bardziej plugawą sprawę?). Wszystko to jest wpisane w mentalność obywateli typowego społeczeństwa kapitalistycznego, a Trainspotting ukazuje to w sposób naturalistyczny. Jest to oczywiście film ze wszech miar obrzydliwy, wulgarny i przede wszystkim nieudany pod względem formalnym, vide kiepska ścieżka dźwiękowa, rwany montaż, słaba gra aktorska, niesprawna reżyseria itp.

Jednak paradoksalnie w Trainspotting tkwi pewna wartość, którą można by określić mianem edukacyjnej. Otóż lekceważąc tradycyjne zasady sztuki filmowej (której mistrzami byli choćby wybitni krajowi twórcy filmowi Czesław i Ewa Petelscy) i stawiając na bezrefleksyjną rozrywkę, obraz Boyle’a prezentuje swego rodzaju wywrotowy model twórczości, który miast wpisywać się w dany schemat, sabotuje jego podwaliny i tym samym zbliża się do sfery krytyki ideologicznych założeń nie tylko medium filmowego, ale także źródła, z którego się ono wywodzi. Źródłem tym jest system kapitalistyczny i w tym sensie twórcy Trainspotting sami podcięli gałąź, na której siedzieli: ukazując życie narkomanów bez odpowiedniego komentarza krytycznego, dokonali nieświadomej wiwisekcji samego kapitalizmu, pogrążonego w nałogu masowej konsumpcji. Danny Boyle powróci do tego tematu (zapewne w sposób równie nieuświadomiony) w filmie 28 dni później, w którym obywatele są już nie narkomanami, aliści całkiem dosłownie – zainfekowanymi wirusem agresji żywymi trupami. Trudno o bardziej trafną diagnozę kapitalizmu.

Pierwotna wersja niniejszego tekstu ukazała się w magazynie „Alterpop” nr 14 (wrzesień 2013).

Maciej Kaczmarski

Autor książek „Bóg w sprayu. Filozofia według Philipa K. Dicka” (2012) i „SoundLab. Rozmowy” (2017) oraz opowiadań zamieszczanych w magazynach literackich „Czas Kultury” i „Akcent”. Publikował m.in. na łamach „Gazety Wyborczej”, „Trans/wizji” i „Gazety Magnetofonowej” oraz na portalach Czaskultury.pl i Dwutygodnik.com.

zobacz inne artykuły autora >>>