SIEDEM. Analiza arcydzieła Davida Finchera

ROZDZIAŁ II

MISTERIUM

Struktura świata przedstawionego w Siedem jest dość znacząco zbieżna z architektoniką starych scen misteryjnych.

Czesław Miłosz napisał kiedyś, że uskarżając się na ziemię jako przedsionek piekła, powinniśmy zważyć, iż mogłaby być ona piekłem zupełnym, bez jednego promienia piękna i dobroci. Bardzo prawdopodobne, że Fincherowi udało się wymodelować – jak swego czasu Orwellowi – taki właśnie doskonały, globalny i zastygły obraz Zła, obraz, jakiego w tak czarnej perfekcji nikt od dawna w kinie nie sportretował. Ze Zła rozproszonego i w stanie zaczątkowym reżyser sporządził pomnik, zbudował rzeczywistość bezgranicznego kłamstwa i bezgranicznej przemocy, w której racja leży nie po stronie ofiary, lecz po stronie oprawcy. W tym sensie Siedem to film nieubłagany, z którym nie negocjuje się końcowego rezultatu.

Wykorzystane przez Finchera wyznaczniki utworu kryminalnego i jednoczesne ukazywanie Zła, które w takiej konwencji się nie mieści, a także zasięg obserwacyjny, obejmujący cywilizację, dyskretnie naprowadzają na istnienie intelektualnego zaplecza filmu, które prześwituje przez fasadę kryminalnej ekwilibrystyki. Tym zapleczem będzie pradawna tradycja misteryjna. Oznacza to, że struktura świata przedstawionego w Siedem jest dość znacząco zbieżna z architektoniką starych scen misteryjnych. Wystarczy raz rzucić okiem na dowolny utwór z epoki średniowiecza, by zobaczyć, jak silnie uniwersalistyczne aspiracje miał ich autor – pragnienie opisania kosmosu w jednym zdaniu, jednym pociągnięciem pióra wyziera z niemal wszystkich tekstów epoki. W średniowiecznych misteriach cały wszechświat przedstawiano tak, jak go pojmowało chrześcijaństwo. Teatr ukazywał nam niebo wraz z duchami niebieskimi, ziemię, tj. właściwą scenę, krąg działań ludzkich, oraz piekło, wyobrażone jako paszcza szatana, skąd wychodzili przedstawiciele zła – zła wszelkiego rodzaju, poczynając od zdrady, a kończąc na błazeństwie. Misterium obrazowało zatem spójny i kompleksowy obraz kosmosu. Badając obecność misterium w Siedem, należy przede wszystkim odpowiedzieć na pytanie, czy i w jakim stopniu dzieło Finchera realizuje znamienny dla poetyki misterium projekt całości.

Akcja filmu dzieje się w bliżej niedookreślonej przestrzeni współczesnego Miasta. Chciałoby się powiedzieć, że jest ona zawieszona jakby w „bezczasie historycznym”. Jedynie tytuły poszczególnych rozdziałów dowodzą, iż wydarzenia fabularne rozgrywają się w przeciągu tygodnia. Cyfra „7” organizuje właściwie wszystkie partie filmu, jako element porządkujący jest także nośnikiem sensu. Poza tą skąpą wzmianką nie dysponujemy żadnymi dodatkowymi wskazówkami. Brak precyzyjnego nazewnictwa i skonkretyzowanego czasu akcji sugerują parabolę czystej wody. Jest to, rzecz jasna, zabieg celowy, o ugruntowanej tradycji w literaturze (żeby nie szukać daleko – Kafkowskie powieści). Wnioski nasuwają się samoistnie: areną zdarzeń toczących się w filmie będzie cały świat i ów świat jako taki stanie się polem jednej sprawy – nieustającej walki sił Dobra i Zła. Schodząc stopień niżej, natrafiamy na istotne detale. Mówiłem już o tym przy okazji opisywania scenografii: wszystko tu nadgniłe, zarówno w sensie fizycznym, moralnym, jak i szerzej – ontologicznym. Wnętrza są ciemne, ponure, wrogie, dominują smutne brązy oraz spłowiała szarość. Poza zgnilizną i złowieszczym wyciem syren policyjnych Miasto nie ma nic do zaoferowania, tchnie chorobliwą brzydotą, zostaje jakby napiętnowane brudem, który zaczyna pełnić rolę symboliczną – sugeruje drugi z trzech poziomów misteryjnej konstrukcji: Piekło. Sami bohaterowie natrętnie podkreślają tę paralelę. Małżonka Millsa, Tracy: „Nienawidzę tego miasta.” Somerset zapytany przez taksówkarza, dokąd chce jechać, odpowiada: „Jak najdalej stąd.” Inna scena, tym razem w pokoju przesłuchań. Mills magluje gospodarza burdelu, w którym zamordowano młodą kobietę, zadaje facetowi, wydawać by się mogło, błahe pytanie: „Lubisz to, co robisz? Te rzeczy, które widzisz?” Gość replikuje mu z rozbrajającą szczerością: „Nie, nie lubię. Ale takie jest życie, prawda?”.

Takie jest życie. Te słowa niczym posępne echo będą nam towarzyszyć do samego końca filmu. Prawda przytłacza tu swoją zwięzłością, komentuje egzystencję w jednym zdaniu, uruchamia pesymistyczną wykładnię istnienia jako marności. Z każdej nieomal wypowiedzi wyziera tęsknota za czymś lepszym. I równie szybko ugina się pod naporem bezwzględnych praw, rządzących miejską rzeczywistością. Morderstwa, gwałty, kradzieże, rozboje – oto świat zastygły w chaosie, doszczętnie wyzuty ze śladów obecności Boga, świat nieukierunkowany, krańcowo przeciwstawny przestrzeni misteryjnej; to mechanizm, który się zaciął, wykoleił, wyskoczył z torów. Rzeczywistość dramatu Finchera nie jest widzianą z transcendentnej perspektywy Boga misteryjną całością. Bój ze Złem odarty zostaje z resztek patosu. Niebo jest tu tak odległe, że praktycznie niedostępne, jakby przysłonięte szczelną warstwą ołowianych chmur. Spójny wizerunek uniwersum kruszeje. Na jego gruzach momentalnie wyrasta świat fantomowy, pokawałkowany, martwy, ufundowany na nicości. I nawet jeśli zgodzimy się co do tego, że apartament państwa Mills tudzież biblioteka, do której z taką ulgą udaje się po pracy Somerset, mogą uchodzić w powszechnej świadomości za swoiste „przedsionki” nieba, będą to i tak tylko przedsionki, w dodatku stale narażone na ordynarne ataki zewnętrznej wobec nich rzeczywistości Miasta.

Małżonka Millsa ginie z ręki Johna Doe, zamordowana z rzeźnickim okrucieństwem we własnym mieszkaniu. Zbrodniarz nie zawaha się potem odrąbać jej głowy i w ramach prezentu wysłać Millsowi zapakowanej w tekturowym pudle. Strażnicy w bibliotece dla zabicia czasu pogrywają sobie w karty przy akompaniamencie J. S. Bacha, jeden z nich mówi, że – tutaj cytat – „Kultura mu dupą wychodzi.” Przewina nieporównywalnie mniejsza od bestialskiego mordu, ale pamiętajmy, że przebywamy aktualnie na płaszczyźnie misteryjnej, gdzie nawet z pozoru błahe słowa rozchodzą się potężnym pogłosem. Warto zwrócić uwagę na coś jeszcze, dowód niepospolitej intuicji reżysera. Wnętrze mieszkania państwa Mills – zawsze ciepło oświetlone, przepełnione kojącym spokojem – co jakiś czas wstrząsane jest łoskotem przejeżdżającego nieopodal metra. Ja odczytuję ten sygnał następująco: pragnienie przebywania w przestrzeni uporządkowanej jest wielkie, lecz urzeczywistnienie tego pragnienia okazuje się niemożliwe. Harmonia to cudowne urojenie, utopia ustanowiona przez zdesperowanego człowieka, nie ma bowiem ucieczki przed tym, co na zewnątrz. Nie można żyć w Mieście i jednocześnie poza nim.