OD “SCARFACE” DO “SCARFACE”. W stronę estetyzacji przemocy

Rozdział IV. 1983

W roku 1983 po dzieło Hawksa sięga twórca, który ma już na swym kącie niezwykłą ekranizację książki Kinga “Carrie”, niebawem nakręci “Nietykalnych” i będzie rozliczał się z amerykańską interwencją w Wietnamie w “Ofiarach wojny”. To jednak “Człowiek z blizną” stanie się, w moim osobistym rankingu, jego najwspanialszym dziełem i najgenialniejszym popisem aktorskim Pacino, jaki można podziwiać pośród innych jego wielkich kreacji. Irzykowski twierdził, iż słowo jest obce kinu, a twierdzenie to było jak najbardziej prawdziwe w czasach, w których je pisał. Pomimo dziesiątków lat, jakie minęły od takiego pojmowania kina, mogłoby ono z równym powodzeniem znaleźć zastosowanie do filmu De Palmy. Obraz przemawia tutaj znacznie wyraźniej aniżeli słowo. Poszczególne sekwencje tworzą kompletny portret przemocy, nacechowany zachwycającą dynamiką.

Film De Palmy zostaje umieszczony w konkretnym kontekście historycznym, rozpoczynając się w następujący sposób: “W maju 1980 Fidel Castro otworzył port w Mariel na Kubie, rzekomo pragnąc umożliwić niektórym mieszkańcom wyspy wyjazd do krewnych w USA. W ciągu 72 godzin z USA w stronę Kuby wypłynęło 3000 łodzi. Wkrótce stało się jasne, że Castro zmusza właścicieli łodzi, by brali na pokład nie tylko swych krewnych, ale także przestępców z więzień. Ze 125000 uciekinierów, którzy dotarli na Florydę, około 25000 miało przeszłość kryminalną. Castro: Nie chcą przyswoić sobie ducha naszej rewolucji… Nie chcemy ich! Nie chcemy ich!”. Jednak sam obraz niewiele mówi o wydarzeniu, od którego zaczął – o exodusie Kubańczyków z roku 1980. Dowiadujemy się tyle, iż była to akcja podjęta przez Castro, polegająca na wyrzuceniu z Kuby przeciwników systemu, a wśród tysięcy emigrantów, przybyłych na Florydę, przeważali przestępcy.

Faktycznie jednak taka wiedza wystarcza, gdyż film daleki jest od chęci dokładnego odwzorowywania konkretnych wydarzeń z przeszłości. Wybiera z niej jeden element, służący jedynie za punkt wyjścia do ukazania drogi poprzez Amerykański Sen. A jest to droga budowana bezwzględnymi metodami, po które to metody sięga zarówno mafia, jak i państwowe instytucje, niekoniecznie zainteresowane tym, aby gangsterzy przestali istnieć (bank piorący pieniądze). Przy tym film jest tak skonstruowany, iż trudno obalić argumenty krytyki, która zarzucały De Palmie epatowanie przemocą oraz brutalnością. Faktycznie bowiem to przemoc czyni film atrakcyjnym. Konkretne sceny stanowią odrębne obrazy, przyciągające swym przepychem i idealną stroną wizualną – tutaj zwłaszcza trzy z nich to prawdziwy popis wizualnej perfekcji: zabójstwo Rebengi, masakra w motelu i finał.

Pierwszą z nich cechuje duże odrealnienie. Sprawia wrażenie idealnie zaprojektowanej sekwencji musicalowej: tłum wystukuje rytm, a scenę główną, czyli wąski pas pomiędzy Kubańczykami, zajmuje Manny Ribera, kroczący ku ofierze tanecznym krokiem (czyż wyśmienity moment w “Reservoir Dogs”, w której Biały zbliża się do ofiary przywiązanej do krzesła nie tutaj ma swe źródła?). Ten akt zamyka Tony zabijając Rebengę nożem. Całość to imponująca synchronizacja ruchów i dźwięków, a ogólna stylistyka owego zabójstwa zachwyca pod każdym względem.

Druga z wymienionych scen to masakra, jaka rozgrywa się w motelu, skontrastowana ze spokojem panującym na ulicy przed budynkiem. Tony zostaje przywiązany w łazience i musi patrzeć jak jego kumpel cięty jest piłą mechaniczną. Widz słyszy jedynie dźwięk i widzi krew, natomiast kamera śledzi reakcję Tony’ego, który przed makabrycznym widokiem próbuje się uchronić za zasłoną prysznicową pokrytą – podobnie jak jego twarz – strugami czerwieni. Bezpośrednia kontynuacją tego wydarzenia jest bezwzględna zemsta Tony’ego – z ofiary staje się katem. Trzecia to finał, w którym bohater klnie i strzela do grupy ludzi, która zaatakowała jego rezydencję. Wydaje się niezniszczalny, nie są mu straszne kule przeszywające jego ciało… ginie od pojedynczego strzału w plecy…

Sceny te nie zostały wymienione przypadkowo, bo chociaż są wyprane z emocji, chociaż stanowią w pierwszej swej warstwie jedynie wizualną ucztę, wydają się mieć jeszcze inne znaczenie, trafnie podsumowujące proces, któremu zostaje poddany Tony, a tym samym proces, jaki przechodzi sama przemoc, nabierająca coraz bardziej brutalnego rysu… Jest ona zimna, bezuczuciowa… tak jak cały wręcz obraz, w którym nie ma miejsca na współczucie, na który patrząc, nie odczuwamy empatii względem bohaterów. Jedynym wątkiem, który budzi faktyczne emocje, a nie jest podporządkowany wyłącznie wizualno-rozrywkowemu kryterium, jest to, co łączy Tony’ego, jego siostrę Ginę oraz jego przyjaciela, a jej męża – Manny’ego. Tony w odruchu wściekłości zabija tego ostatniego, po czym następuje przejmująca reakcja Giny. Wyrywa się ochroniarzom, gdy widzi, że została przywieziona do domu swego brata, wpada w histerię, a później strzela do niego, oskarżając o kazirodcze zapędy.

Chociaż trudno odmówić jej racji, zostaje inaczej to ukazane, aniżeli w filmie Hawksa. Tu dziewczyna jest ofiarą zaborczej miłości swego brata. Trudno jednak jednoznacznie rzec, że jego siostra budzi w nim fizyczne pożądanie. Równie trafna interpretacja brzmi, że jest jedynym czystym elementem w jego świecie. Chce ją chronić, nie chce pozwolić, aby pochłonięta została przez brud, pod którym on sam tonie. W takim kontekście symbolicznej wymowy nabiera fakt, że ona mu nie przebacza. Stara się go zabić, a gdy to ona ginie, Tony zostaje już zupełnie sam. Odeszła żona, jego najlepszy przyjaciel nie żyje i to bohater kreowany przez Pacino odpowiada za oba te wydarzenia. On także jest przyczyną śmierci Giny. Jego życie się kończy i pozostaje już tylko czas na efektowną śmierć, oddaną do dyspozycji widzów. Czas na liczenie trupów podczas hałaśliwego finału.

Film De Palmy można odbierać jako alegorię, odwołując się do kontekstu, w jakim powstaje. Na zmianę w kinie amerykańskim duży wpływ wywarł bowiem konflikt wietnamski, uzmysławiający, czym jest przemoc – a jednocześnie nastąpiło oddzielenie rzeczywistości od fikcji, zaczęto przemoc oswajać, sprawiać, aby jej widowiskowość pozwalała na bezpieczne zachwycanie się nią, bez poczucia, że jest to moralnie niewłaściwe. Jednocześnie De Palma powtarza tę ideę, która była u Hawksa – ideę Amerykańskiego Snu, tyle że robi to bardziej drapieżnie, koncentrując się na wizualnej stronie, przedłużając sceny przemocy. Pokazuje, że liczy się spryt i ogromna determinacja, a wówczas można wszystko osiągnąć i spełnić swój sen, bowiem w Ameryce on musi się ziścić, tak jakby to było wręcz zapisane w konstytucji. Komentarz to ironiczny, któremu trudno odmówić wartości. Chociaż trudno zaprzeczyć, że to, co faktycznie przyciąga przed ekran, to “typowo męskie”, mocne i brutalne kino.

Jednocześnie nie można pominąć wymowy, wpisującej się w szeroki nurt filmów, jakie zaczęły powstawać po wspomnianej wojnie wietnamskiej (jak również w jej trakcie), kiedy to społeczeństwo straciło bezgraniczną wiarę we władzę, kiedy w kolejnych filmach wciąż widzimy krytykę i kpinę z wartości łączących się z hasłem “Ameryka”. Tchnące patosem filmy, gdzie flaga narodowa z dumą powiewa, dotyczą zwłaszcza drugiej wojny światowej, tudzież amerykańskich wizji starożytności, do której przemyca się hasła, które niebawem okazać się miały jedynie pustymi frazesami. Kino amerykańskie bardziej lubuje się w autokrytycznej ocenie, chociaż co pewien czas jakiś z hollywoodzkich megahitów zalewa widza nachalną wzniosłością, a każda scena przypomina, że najważniejszy jest honor, itp.; następuje powrót do westernowego, czarno-białego dzielenia świata…

Niemniej więcej obrazów występuje z krytyką, która nie jest kamuflowana. Chociaż Tony jest imigrantem, to państwo amerykańskie daje mu pozwolenie na egzystencję. Państwo, które patrzy na świat poprzez czerń i biel – w końcu skoro czarny charakter Castro wyrzucił go ze swego kraju, to czy nie należy dać mu szansy? W pierwszej rozmowie z policjantami Tony stwierdza, że świetnie mówić po angielsku nauczył się dzięki klasykom kina. Wymienia Bogarta i Cagneya, aktorów kojarzonych z bohaterami nie często złymi do końca i raczej nigdy ostatecznie dobrymi, owianymi pewną romantyką.

Nie pomaga ten sentymentalizm w uzyskaniu zielonej karty i Tony oraz Manny trafiają do obozu, gdzie Kubańczycy czekają na rozstrzygnięcie swego losu. Jednak pobyt stały można uzyskać w inny sposób – zabijając na zlecenie niejakiego Rebengę, który miał być jednym z ludzi biorących czynny udział w reżimie Castro, póki ten nie stracił do niego zaufania i nie wysłał go do więzienia, a z więzienia odprawił do USA. Brat jednego z torturowanych i zabitych obiecuje dwóm Kubańczykom zieloną kartę i pracę w Miami. Gdy Ci zabijają Rebengę – obietnica zostaje spełniona. Od początku kluczem do wszystkiego stają się pieniądze.

W Państwie Marzeń za morderstwo można uzyskać prawa… tą myślą rozpoczyna się film i ta myśl jest już kontynuowana do końca, wciąż mocniej wiążąc przemoc z władzą i wciąż nakazując gangsterowi łamać nowe granice. O ile bowiem śmierć człowieka, który mordował, który był narzędziem kraju znajdującego się na przeciwnym biegunie słowa “demokracja”, wydaje się być zasłużoną karą, spełnieniem ludzkiej sprawiedliwości, o tyle zastrzelenie najlepszego przyjaciela już taką nie jest. A droga od jednego czynu do drugiego wcale nie jest długa, co trafnie podkreślają trzy sceny naszkicowane powyżej.

Tony jeden jedyny raz włącza hamulec – nie wykonuje zleconego mu zadania, gdy ofiarami dodatkowymi miałyby stać się dzieci (tych dylematów nie ma Tony Hawksa), jednak moment ludzkiego odruchu nie czyni z niego kogoś, komu możemy współczuć. Trudno bowiem nie ulec wrażeniu, że w tym momencie kieruje się bardziej instynktem, aniżeli sercem. Nie ma dla niego usprawiedliwienia i Pacino gra w sposób, dzięki któremu najmniejszej empatii nie odczuwamy. Wnioski płynące z filmu De Palmy są gorzkie, chociaż wpisana całość zostaje w ostatecznie rozrywkową konwencję, estetyzację przemocy, którą rozpoczął Peckinpah.

Na końcu warto jeszcze zwrócić na jeden element uwagę – chociaż wybór Florydy na miejsce, w którym rozgrywa się akcja, zostaje podyktowany przez fakt historyczny (tu przyjeżdżali Kubańczycy w roku 1980), to jednocześnie bohaterowie dostają pracę w Miami i tu swoją działalność przestępczą rozwija Tony, a Miami na Florydzie to miejsce śmierci Capone.

Dość oczywiste wnioski nakazuje połączenie tych faktów wyciągnąć – przemoc to zjawisko ciągłe. Może zmieniać się sposób jej obrazowania, mogą zostać postawione tym samym większe wymagania wobec widza, w momencie, gdy musi być odczytywana alegorycznie – faktycznie jednak ona sama pozostaje niezmienna. Zamknięcie jej w estetyzację dopuszcza zabawę tym zjawiskiem, jednocześnie jednak nie pozbawia jej wymiaru historycznego, pozwalającego odnosić ją do danej sytuacji społecznej.