publicystyka filmowa

OD „SCARFACE” DO „SCARFACE”. W stronę estetyzacji przemocy

Autor: Iwona Kusion
opublikowano

Rozdział III. Droga

Sposób obrazowania przemocy i cel jej pokazywania przeszedł długą drogę, podczas której uległ znacznemu przeobrażeniu. Spójrzmy, jaką piękną przemoc twórcy roztaczają chociażby w „Mechanicznej pomarańczy”, o której Klara Kukowska pisze tak: „W „Mechanicznej pomarańczy” Stanleya Kubricka przemoc staje się świadectwem wolności. Podział na to, co dobre i co złe, zostaje w tym filmie przewrócony do góry nogami – widz całym sercem staje po stronie Alexa, psychola, zboczeńca i wariata, zamiast z ulgą przyjąć wiadomość o jego resocjalizacji. Okrucieństwo tejże winno być przesłonięte przez sprawki bohatera, mordercy i gwałciciela bez żadnych duchowych rozterek i najmniejszego choćby poczucia winy. Nie jest. Kubrick dodatkowo raczy nas fascynującymi, przepełnionymi wyrafinowaną przemocą scenami, które, balansując na granicy surrealizmu, zdają się być niemal… wysmakowane estetycznie (!). Tak, że chciałoby się je podsumować: „filmowa poezja”. A nie jest to tylko gra Kubricka na uczuciach widza za pośrednictwem Beethovena i Rossiniego…”.

Mechaniczna pomarańcza

I trudno się nie zgodzić ze stwierdzeniem o smaku estetycznym. Wraz z mijającymi dekadami, przemoc zaczyna tworzyć kategorię samą w sobie, co będzie stanowiło przyczynę tego, iż „Scarface” Hawksa będziemy rozpatrywali pod kątem sytuacji społecznej, gangów, zagrażających bezpieczeństwu przeciętnego obywatela, a „Scarface” De Palmy, chociaż wykorzystujące ten sam temat, będzie odbierane najczęściej w kategoriach rozrywki, przemocy stanowiącej atrakcję, atrakcję bezpieczną i przyciągającą.

Nie będę próbowała tu dokonać psychologizacji, albowiem dałoby to niezwykle marny efekt, zatem pobieżnie prześledzę Drogę, jaką przebyła Przemoc w kinie, gdyż trudno inaczej dokonać przeskoku z lat 30. do 80. i bez dowodu rzec, że o ile film Hawksa ujmuje panoramicznie sytuację na ulicach, jaka zaczęła się rodzić w latach 20. i można wiele z jego elementów traktować jako zapis przeszłości, to film De Palmy stanowi już w pierwszej swej warstwie błyskotkę, przez którą jednak możemy spojrzeć na drugą stronę ekranu; zamiast dotykać pewnych faktów i zdarzeń, zanurzać się w wyreżyserowanym świecie, który jednak faktycznie istniał, możemy próbować ocenić mentalność widza, oswajanie przemocy, dokonywanie jej fikcjonalizacji, a zwłaszcza ujrzeć upadek haseł. Tych szlagierowych haseł, owianych amerykańską flagą.

Sam Peckinpah

Droga od realistycznego do estetyzującego ujęcia przemocy była długa. Najpierw należało sprawić, aby okrucieństwo stało się czymś, co zacznie przyciągać, fascynować, czemu nada się znamiona piękna. Oczywiście nie każdy widz będzie dostrzegał w akcie przemocy urodę, albowiem nie zawsze jesteśmy w stanie spojrzeć na sztukę w oderwaniu od rzeczywistości, nie zawsze też musimy zgadzać się na to, aby coś, co w realiach prowadzi do śmierci, celebrować na ekranie. Niemniej zmiana jej roli, pamiętając o wszelkich uogólnieniach, jakie należy zastosować, jest widoczna. Nie oznacza to jednak, że to jedynie twórca narzuca taki odbiór, a właśnie zmieniają się potrzeby i oczekiwania widza. Za sztandarowy przykład niech posłuży niezwykły artysta, człowiek tworzący antywesterny, łamiący schematy i występujący przeciwko bajkowym wartościom – Sam Peckinpah. Gdy zaczynałam popadać w fascynację jego dziełami, nie przypominam sobie, abym świadomie zachłysnęła się sposobem, w jaki posługuje się przemocą. Nie wydała się ona pociągająca w ten sposób, który sprawiałby, że można się nią zachwycić, bez jednoczesnego poddania jej naganie.

Prowadziła do bardzo przygnębiających wniosków, podobnych do tych, jakie ogarniają po lekturze genialnego „Małego, wielkiego człowieka” Arthura Penna. A jednak… przecież nie odpychała, nie sprawiała, że lektura każdego z jego filmów była lekturą jednorazową. Nie powraca się do tego, czego się nie pragnie. A czegoż można łaknąć w dziełach Sama Peckinpaha, jeżeli nie krwi? Nieważne, czy robi się to świadomie, czy też nie. To ona fascynuje. Dydaktyka, w jaką starał się ująć swe opowieści Peckinpah, okazała się być bowiem zabiegiem nietrafionym.

Dzika banda

W tym momencie powołam się na Rafała Syskę, który w swej książce opisuje, jak rozminęły się założenia Peckinpaha z wytyczonymi przez niego celami. Za przykład niech posłuży jeden z najsławniejszych filmów w historii kina, jakim jest „Dzika banda”. „Fenomen „Dzikiej Bandy” stanowi klasyczny przykład rozminięcia się zamierzeń twórcy z umiejętnościami interpretacyjnymi i potrzebami odbiorcy. Peckinpah w licznych wywiadach starał się przekonać, że jego jedynym życzeniem było odebranie przemocy blasku, odbrązowienie jej i uczynienie nieatrakcyjną, czemu miało służyć ukazanie bestialstwa oraz zaakcentowanie odrazy i wstrętu. Tymczasem charakterystyczna dla filmu estetyzacja aktów okrucieństwa przyniosła odwrotny efekt – widzowie nie tylko nie podzielili społecznych aspiracji reżysera, ale wręcz pozwolili ponieść się fascynującym obrazom. Po latach Peckinpah wspominał, jakim szokiem okazała się dla niego wiadomość, że zagrzewani do walki nigeryjscy żołnierze oglądali przed każdym pojedynkiem „Dziką bandę”, poszukując w filmie emocjonalnych wzorców, przygotowujących ich do destrukcyjnych zachowań.”5

Pat Garrett i Billy the Kid

W tym krótkim fragmencie pojawia się kilka istotnych kwestii, ale aby nie odbiegać od tematu, warto zwrócić uwagę na jedną: estetyzacja przemocy prowadzi do zafascynowania nią. Peckinpah uważał, że zobrazowanie jej w detalach będzie policzkiem wymierzonym publiczności, a jednak publiczność zinterpretowała to uderzenie niczym czułą pieszczotę. Oczywiście pomysł na taki sposób ukazania przemocy był odpowiedzią na coś, co miało miejsce wcześniej – zatem chociażby na westerny, gdzie mamy wyraźną granicę między tymi „złymi” a tymi „dobrymi”, gdzie stajemy po stronie tych drugich i akceptujemy przemoc, której oni używają, bo przecież służy ona do zwalczania tego, co nieprawe.

Paradoks faktu, że akceptujemy jedną przemoc do karania tej drugiej, ukazał Mistrz chociażby w „Pat Garrett i Billy Kid”, ale wcześniej też, bo już w roku 1939, zwrócona została uwaga na naiwność i schematyczność westernów w obrazie „Destry znowu w siodle”. Bohater nie używający broni spotyka się z brakiem szacunku względem swej osoby, jednak to on tryumfuje w finale (chociaż i on musi przeciwstawić się wyznawanym, własnym zasadom). Natomiast gdy przemoc została ukazana w pełnej formie, gdy zaczęto się przy fragmentach nią przepełnionych zatrzymywać, tak aby samo jej ukazanie mogło stanowić dezaprobatę względem niej samej, stała się pociągająca, co w niedługim czasie doprowadzi do jej celebrowania. Idealnym przykładem tej celebracji (która zaś prowadzi do karykaturalnego ujęcia) jest „Człowiek z blizną” De Palmy, z którego to dzieła inspirację będzie czerpał Tarantino.

Quentin Tarantino

Zanim jednak dojdziemy w końcu do remake’u i czynienia z brutalności zabawy, warto zwrócić uwagę, że to, co nie udało się Peckinpahowi… udało się Pasoliniemu w roku 1975, w którym to ukazuje się niesławne „Salo…”. Przemoc tutaj występująca, zarówno fizyczna, jak i psychiczna nie podlega normom estetyzacji. Jest odrzucająca, zła, nacechowana fizjologią, budzi sprzeciw wobec twórcy. Zdecydowanie nie stanowi formy rozrywki, jednak cokolwiek by powiedzieć o tym tworze, trudno zaprzeczyć, że formy przemocy, przemocy, która rodzi bezsilność i nie dostarcza widzowi żadnej przyjemności, nie akceptujemy. A o to właśnie chodziło twórcy antywesternów – abyśmy nie godzili się na brutalność. Środkiem ku temu nie okazała się jednak zdecydowanie jej estetyzacja, bowiem powołując się raz kolejny na pana Syskę „…skutek „Dzikiej bandy”, w postaci wpływu na publiczność i charakteru wystawionych mu ocen, był odwrotny. Niezwykła estetyka filmowych aktów przemocy zamiast zniechęcać, mogła jedynie fascynować widza.

Peckinpah nie tylko nie obrzydził widzom przemocy, ale stworzył modę na filmy określane mianem „ultraviolence”. Jak obrazowo zauważył Lee Clark Mitchell: od czasu filmów Peckinpaha krew nie kapie, lecz tryska.”6 Trudno jednak obrazom Krwawego Sama odmówić wartości poznawczych, ukazania Dzikiego Zachodu w ujęciu znacznie bardziej odzwierciedlającym realia, aniżeli ma to miejsce w idealistycznych opowieściach westernowych. Przemoc tworzyła rzeczywistość, i choć sekwencje nią nasączone mogły fascynować, były usprawiedliwione przez dobór tematu i przez dydaktyczny cel, jaki przyświecał twórcy. U De Palmy wydaje się, że musimy zapomnieć już o dydaktyzmie w tej samej formie i rozkoszować się estetyką, chociaż pod ową estetyką kryją się niezwykle gorzkie wnioski…

Ostatnio dodane