search
REKLAMA
Artykuł

JOKER kontra BATMAN. Czy kapitalizm skończy się w Gotham?

Analiza elementów krytyki społecznej w „Jokerze” i „Batmanie”.

Janek Brzozowski

29 lipca 2022

REKLAMA

Ruchy społeczne

W obu filmach mamy do czynienia z ruchami społecznymi, które zaburzają normalne funkcjonowanie Gotham. Jedną z pierwszych informacji, jaką otrzymujemy podczas oglądania Jokera, jest ta dotycząca strajku śmieciarzy. Bohater siedzi przed lustrem, poprawiając makijaż, z radia tymczasem sączą się wiadomości: „To osiemnasty dzień strajku śmieciowego. Dziesięć tysięcy ton śmieci dziennie sprawia, że dzielnice zamieniają się w slumsy. Komisarz ds. zdrowia ogłosił stan wyjątkowy”. Phillips, przywiązując wagę do detali, dba o to, aby w ujęciach rozgrywających się na ulicach Gotham regularnie pojawiały się sterty worków ze śmieciami – niezebrane ze względu na strajk. Choć nie zostaje to doprecyzowane, strajk jest najprawdopodobniej powiązany z kryzysem ekonomicznym, o którym dowiadujemy się w późniejszych scenach filmu.

W kontrze do strajku śmieciarzy (niewielkiego, ale dobrze zorganizowanego ruchu, posiadającego zaplecze w postaci związku zawodowego) przedstawiony zostaje ruch społeczny, biorący sobie na sztandary wizerunek Jokera. To spontaniczne ruszenie, swoisty bunt mas, spowodowany niezadowoleniem ze względu na pogarszającą się sytuację ekonomiczną miasta oraz, ściśle z tym powiązane, rozwarstwienie społeczne. Katalizatorem protestów staje się zabójstwo trzech młodych yuppies, dokonane przez przebranego w kostium klowna Arthura. Jego czyn zostaje zinterpretowany w sposób symboliczny – jako radykalny gest polityczny, wymierzony przeciwko wielkomiejskim elitom. Gdy Fleck przechodzi obok odbywającej się przed kinem manifestacji, dostrzegamy, że na twarzach protestujących pojawiają się maski klownów, w rękach dzierżą zaś oni transparenty z takimi hasłami jak: „We Are All Clowns”, „Kill the Rich”, „Fuck Wayne” czy „Clown for Mayor”.

Arthur nie przyłącza się jednak do protestów. Choć jest nimi wyraźnie zafascynowany (widać to chociażby podczas wspomnianej sceny przed kinem), nie utożsamia się z ich postulatami. Wszystkie jego działania mają charakter prywatny, nie publiczny. Jak zaznacza Sami Çöteli w artykule The Concept of Social (In) and Its Portrayals in Todd Phillips’s Joker:

Przez cały film Fleck nie nawiązuje bliższej relacji z radykalnym ruchem społecznym, skierowanym bezpośrednio przeciwko bogatym. Podkreśla, że nie wie nic na temat zamieszek, a także że nie wierzy w nic i nie jest powiązany z protestami. Gdy tłum krzyczy: „Śmierć bogatym!”, Arthur Fleck idzie na spotkanie z Thomasem Wayne’em, reprezentantem „systemu”, aby wymusić na nim wyznanie, że jest jego ojcem. Arthur Fleck nie buntuje się przeciwko autorytetowi, raczej chce zostać przez niego zauważony; tak samo jest w momencie, w którym marzy o tym, jak jego idol, komik Murray Franklin, mówi na antenie, że oddałby wszystko, by mieć takiego syna jak Fleck7.

W Batmanie sytuacja prezentuje się nieco inaczej. Tutaj ruch społeczny zainicjowany zostaje przez Riddlera – terrorystę, dokonującego morderstw o charakterze politycznym (jego ofiarami padają kolejno: burmistrz, komisarz policji, prokurator okręgowy i trzęsący miastem gangster). Bohaterem kierują zarówno pobudki o charakterze publicznym, jak i prywatnym. Jego naczelnym hasłem jest zdanie: „No more lies”, odnoszące się do dwulicowości ofiar – skorumpowanych osób, które na co dzień wykonują zawody zaufania publicznego. Pamiętać należy jednak, że u podstaw wendetty Riddlera leży doświadczenie jednostkowe – traumatyczne dzieciństwo, spędzone w podmiejskim sierocińcu (dawnej posiadłości Wayne’ów). Podczas spotkania z Batmanem bohater wspomina te zamierzchłe czasy, rysując paralelę pomiędzy swoim losem a losem Bruce Wayne’a: „Sierota nie mieszka w wieżowcu z widokiem na park. Nie patrzy z góry na ludzi, nie ma forsy jak lodu. Wiesz, jak wygląda prawdziwe życie sieroty? W pokojach śpi po 30 osób. Dwunastolatkowie ćpają, aby uśmierzyć ból. Budzą się i krzyczą, bo szczury żują ich palce. I każdej zimy jeden z bobasów umiera, bo jest tak zimno”. Trudno o lepszy przykład na to, jak funkcjonuje determinizm społeczny. Batman i Riddler zmierzyli się w dzieciństwie z właściwie identyczną traumą. Sytuacja finansowa, w jakiej się wówczas znajdowali, zdecydowała jednak o tym, jak dalej potoczyły się ich losy, koniec końców stawiając bohaterów po przeciwnych stronach barykady.

Ruch zapoczątkowany przez Riddlera, podobnie jak ten zainicjowany przez Jokera, ma swoją symbolikę – należy do niej znak zapytania, otoczony celownikiem (odsyłającym do paramilitarnego charakteru jego organizacji). Pierwotnie znajduje się on na kostiumie głównego antagonisty, z czasem zaczyna pojawiać się również w przestrzeni publicznej. Dostrzec możemy go chociażby podczas pogrzebu burmistrza – przed kościołem zbierają się tłumy, dzierżące w rękach transparenty z symbolem Riddlera, wykrzykując hasło: „No more lies!”. Scena ta wywołuje momentalne skojarzenia z analogiczną sceną z Jokera. Zarówno w filmie Phillipsa, jak i Reevesa protestujący zbierają się, aby zakłócić wydarzenie o charakterze publicznym, w którym biorą udział lokalne elity (galowy pokaz Dzisiejszych czasów Chaplina oraz pogrzeb burmistrza Mitchella). W obu sytuacjach elity są oddzielone od mas metalowymi barierkami (fizycznie podkreślającymi podział klasowy), a o bezpieczeństwo tych pierwszych dbają zgromadzone dookoła kordony policji. Co istotne, w przypadku Jokera mamy do czynienia z perspektywą przeciętnego obywatela, obserwującego protesty z pozycji uczestnika. W przypadku Batmana natomiast – z perspektywą członka lokalnych elit, biorącego udział w oprotestowywanym wydarzeniu.

Symbol Riddlera pojawia się również na ubraniach członków jego grupy terrorystycznej, zwerbowanych za pośrednictwem internetu. To zorganizowana bojówka licząca kilkuset członków (profil Riddlera w internecie obserwowało dokładnie 507 osób). Ich celem jest maksymalna destabilizacja sytuacji w Gotham – zalanie ulic wodą z przepływającej przez miasto rzeki oraz fizyczna eksterminacja członków elity społeczno-politycznej, zebranych na wiecu w Gotham Square Garden. Warto w tym miejscu podkreślić, że ani Riddler, ani jego zwolennicy nie mają dla obecnej sytuacji żadnej realnej alternatywy. Są opętani manią niszczenia, destrukcji, zemsty za wyrządzone krzywdy. Jak stwierdza Riddler w ostatnim nagraniu przed atakiem: „Spędziłem w tym przeklętym mieście całe życie, wiecznie cierpiąc! Zastanawiając się: dlaczego my? Teraz oni spędzą swoje ostatnie chwile, zastanawiając się, dlaczego oni!”. Takie podejście zbliża ugrupowanie Riddlera do wzorca tzw. „nowego prawicowego radykalizmu”, o którym Theodor W. Adorno pisał: „Kto niczego przed sobą nie widzi i kto nie chce zmiany społecznej bazy, temu nie pozostaje właściwie nic innego, jak powiedzieć niczym Wotan Ryszarda Wagnera: «Wiesz, czego chce Wotan? Końca!». Taka osoba jako jedyne wyjście ze swojej społecznej sytuacji będzie widziała upadek, ale nie upadek jakieś grupy społecznej, lecz o ile to tylko możliwe – upadek całości”8.

W obu filmach ruchy społeczne (nie licząc strajku śmieciarzy z Jokera) przedstawione są jako siły o charakterze destrukcyjnym. Oba zainicjowane zostały przez morderstwa, oba biorą na sztandar osoby, które je popełniły. To, co w kontekście Jokera pisze Çöteli, mogłoby równie dobrze odnosić się do Batmana: „W ogólnym rozrachunku, ruchy społeczne zaprezentowane zostają przede wszystkim przez pryzmat aktów wandalizmu. To przedstawienie odzwierciedla punkt widzenia tych, którzy dzierżą władzę, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych”9.

Media

Zarówno w Jokerze, jak i w Batmanie istotną rolę odgrywają różnego rodzaju media. Ich specyfika uzależniona jest od uwarunkowań fabularnych, a konkretniej – czasu akcji (Gotham w Jokerze stylizowane jest na wczesne lata 80., w kinach zobaczyć można m.in. Wybuch Briana De Palmy i Zorro, ostrze szpady Petera Medaka, podczas gdy Gotham w Batmanie to bliżej nieokreślona współczesność). W filmie Todda Philippsa pojawiają się radio i telewizja, w dziele Matta Reevesa natomiast – telewizja i internet. Co istotne, w obu produkcjach środki masowego przekazu zostają poddane krytyce.

Radio stanowi w Jokerze przede wszystkim źródło informacji. Jak już wspominałem, to za jego pośrednictwem do widzów dociera wiadomość o strajku śmieciarzy. Audycja, którą słyszymy w pierwszej scenie filmu, wydaje się przygotowana dość rzetelnie. Obecny jest w niej zarówno głos przedstawiciela władzy (komisarza ds. zdrowia), jak i zwykłych obywateli, którzy swobodnie wypowiadają się na temat trudnej sytuacji miasta: „Nie ma ulicy wolnej od śmieci i szczurów”, „Tracę klientów, bo z powodu śmieci nie mają jak wejść do sklepu”, „Nie wychodzę i nie czuję, ale wystarczy mi ich widok”, „Mnie tam nie szkodzą, ale smród jest okropny”, „Żyję 50 lat i nigdy czegoś takiego nie widziałam. Świat schodzi na psy”.

W zdecydowanie bardziej negatywny sposób przedstawiona zostaje w Jokerze telewizja. Jej żywym (do czasu) symbolem jest Murray Franklin, popularny komik, a zarazem idol głównego bohatera (stanowiący dla niego, razem z Thomasem Wayne’em, figurę ojcowską). W swoim programie Murray nawiązuje do problemów społecznych Gotham. Panoszące się po ulicach szczury nazywa „superszczurami” i sugeruje, że kłopot rozwiązać można w bardzo prosty sposób: za pomocą „superkotów”. Program Murraya to prosta, eskapistyczna rozrywka, której głównym zadaniem jest odciągnąć mieszkańców Gotham od sytuacji rozgrywającej się za oknami ich mieszkań – obrócić wszystkie problemy w żart, sprawiając tym samym, że nie wydają się aż tak poważne jak w rzeczywistości; zahipnotyzować społeczeństwo. Medium telewizji wydaje się do tego celu wręcz idealne. Jak pisał bowiem Jonathan Crary w książce 24/7. Późny kapitalizm i koniec snu: „Telewizor był jedynie pierwszym spośród otaczających nas dziś urządzeń, z których korzysta się głównie przez powtarzanie nawykowych wzorców. Sposób ich używania zakłada rozproszenie uwagi oraz wykonywanie działań półautomatycznych. W tym sensie stanowią część większej strategii władzy, której celem jest nie tylko masowe oszukiwanie, ile raczej wprowadzanie w stan obojętności czy bezczynności, kiedy człowiek zostaje wywłaszczony z czasu10. Opisany przez Crary’ego mechanizm doskonale widać na przykładzie matki Arthura, Penny – przyklejonej do telewizora, bezrefleksyjnie pochłaniającej to, co pojawia się na antenie (bez różnicy, czy jest to program Murraya, czy wywiad z Thomasem Wayne’em).

Za pośrednictwem Live With Murray Franklin Phillips eksponuje również przemocowy potencjał tkwiący w tego typu programach – z gospodarzem w roli kata, gościem w roli ofiary i show pełniącym funkcję „egzekucji”. W rzeczywistości potencjał ten uobecniał się w niektórych odcinkach The Ellen Show, na przykład gdy prowadząca podstępem zmusiła Mariah Carey do przyznania przed milionową widownią, że jest w ciąży, albo gdy doprowadziła Taylor Swift do płaczu, wypytując ją o byłych partnerów. W Jokerze ofiarą jest Arthur, który zostaje zaproszony do programu tylko po to, aby Murray mógł wyśmiać jego nieudolne próby zaistnienia w świecie stand-upu. Fleck obraca jednak sytuację do góry nogami. Przeistacza się z ofiary w kata, najpierw narzucając komediowemu programowi ekstremalnie poważny ton (przyznając się do morderstwa trzech podwładnych Thomasa Wayne’a i poruszając kwestie społeczne w bezpośredni sposób), a następnie zabijając Murraya na wizji. Zamiast metaforycznej „egzekucji” mamy więc do czynienia z prawdziwą.

W Batmanie telewizja zostaje przedstawiona w nieco bardziej ambiwalentny sposób – jako żądne sensacji narzędzie, które może wykorzystać zarówno terrorysta, jak i służby porządkowe. Gdy Riddler porywa komisarza policji, kanał Gotham City One (jedyny, jaki pojawia się w filmie) udostępnia nagranie, w którym terrorysta wymierza skorumpowanemu urzędnikowi adekwatną, jego zdaniem, karę. Telewizja zapewnia mu w ten sposób platformę, umożliwiając szerzenie radykalnych poglądów i zdobywanie kolejnych zwolenników. Z podobną sytuacją mamy do czynienia, gdy Riddler prowadzi livestream z „rozprawy” nad prokuratorem okręgowym, Gilem Colsonem – Gotham City One bezrefleksyjnie powiela jego przekaz, opatrując go nagłówkiem: „Morderca streamuje”. Telewizja, jako medium, zostaje wykorzystana również przez Batmana i komisarza Gordona. Przesyłają oni do redakcji Gotham City One materiał audio, który pogrążą Carmine’a Falcone’a. Emisja materiału zbiega się w czasie z aresztowaniem lokalnego gangstera.

Internet zostaje przedstawiony przez Reevesa jeszcze bardziej krytycznie niż telewizja – jako nieobjęte żadną kontrolą medium, które umożliwia terroryście zbudowanie własnego ruchu od podstaw. Gdy w końcowej fazie filmu Batman i policjanci odkrywają kryjówkę Riddlera, znaleziony zostaje laptop należący do antagonisty. Detektyw badający urządzenie stwierdza: „Wrzucał jakieś bzdety do sieci. Ma 500 obserwujących. Sami odszczepieńcy”. W komentarzach pod profilem terrorysty jego obserwujący przerzucają się refleksjami na temat rodzaju broni i kamuflażu: „Jaki wskaźnik? Jaki kaliber?”, „Karabin maszynowy będzie odpowiedni”, „Nie zapomnijcie zabrać folii spożywczej!”, „To ZIMOWA MASKA WOJSKOWA! Mają takie w Gotham Army Suplus, znajdziecie tam również kurtki polowe!”. Ostatni z nagranych filmików Riddler zaczyna słowami: „Cześć wam. Dzięki za komentarze, zwłaszcza za rady na temat detonatorów. Chciałem powiedzieć, że przez dłuższą chwilę niczego nie wrzucę. I że ta społeczność dużo mi dała w ostatnich tygodniach, miesiącach. I myślę, że nikt z nas nie jest już samotny, prawda?”. Fascynujące jest, jak niewinna terminologia, jednoznacznie kojarząca się z tworzeniem własnych treści audiowizualnych, zostaje wymieszana tutaj z takim pojęciem jak „detonator” oraz, chwilę później, z planami przeprowadzenia ataku terrorystycznego. Taki synkretyzm pojęciowy wydaje się możliwy wyłącznie w internecie.

7 S. Çöteli, The Concept of Social (In) and Its Portrayals in Todd Phillips’s Joker, tłum. własne, „Communication Today” 2020, t. 11, nr 2, s. 42.

8 T. Adorno, Nowy prawicowy radykalizm, tłum. Mikołaj Ratajczak, Kraków 2020, s. 17.

9 S. Çöteli, op.cit., s. 42.

10 J. Crary, 24/7. Późny kapitalizm i koniec snu, tłum. Dariusz Żukowski, Kraków 2015, s. 144.

Janek Brzozowski

Janek Brzozowski

Absolwent poznańskiego filmoznawstwa, swoją pracę magisterską poświęcił zagadnieniu etyki krytyka filmowego. Permanentnie niewyspany, bo nocami chłonie na zmianę westerny i kino nowej przygody. Poza dziesiątą muzą interesuje go również literatura amerykańska oraz francuska, a także piłka nożna - od 2006 roku jest oddanym kibicem FC Barcelony (ze wszystkich tej decyzji konsekwencjami). Od 2017 roku jest redaktorem portalu film.org.pl, jego teksty znaleźć można również na łamach miesięcznika "Kino" oraz internetowego czasopisma Nowy Napis Co Tydzień. Laureat 13. edycji konkursu Krytyk Pisze. Podobnie jak Woody Allen, żałuje w życiu tylko jednego: że nie jest kimś innym. E-mail kontaktowy: jan.brzozowski@protonmail.com

zobacz inne artykuły autora >>>

REKLAMA