JOKER kontra BATMAN. Czy kapitalizm skończy się w Gotham?

Gotham jest niczym beczka prochu. Nierówności społeczne doprowadziły do podziałów klasowych, które wydają się nie do zasypania. Bogaci siedzą w swoich gigantycznych, podmiejskich rezydencjach, podczas gdy biedni zaczynają wychodzić na ulice, protestując przeciwko obowiązującemu porządkowi. Z banerami w rękach i antyestablishmentowymi okrzykami na ustach zakłócają przebieg publicznych uroczystości. Jednocześnie miasto zalewa fala przestępczości. Opuszczenie mieszkania po zmroku obarczone jest sporym ryzykiem. A wszystko to w przeddzień wyborów na burmistrza, odbywających się w cieniu tragedii – jeden z głównych kandydatów zostaje brutalnie zamordowany przez nieznanego, zamaskowanego sprawcę.

Którego filmu dotyczy powyższy opis? Jokera Todda Phillipsa czy Batmana Matta Reevesa? Jeżeli ktoś widział oba z tych filmów, to zapewne już wie, że skonstruowałem go w taki sposób, aby pasował zarówno do jednego, jak i drugiego. Joker i Batman mają ze sobą zaskakująco wiele wspólnego. Oczywiście, w obu oglądamy losy postaci należących do uniwersum DC Comics. Oba zostały wyreżyserowane przez filmowców z pokaźnym dorobkiem, a wyprodukowane przez firmę Warner Brothers.

W obu pojawiają się klarowne nawiązania do amerykańskiego kina lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, z Martinem Scorsese i Williamem Friedkinem na czele. Co jednak najistotniejsze, oba są drogimi, kosztującymi miliony dolarów blockbusterami1, w których wyeksponowane zostają wątki społeczne – stosunkowo rzadko obecne w tego rodzaju produkcjach, z gruntu eskapistycznych, odrealnionych.

Klown i nietoperz

Głównym bohaterem Jokera jest Arthur Fleck, mężczyzna cierpiący na różnego rodzaju zaburzenia psychiczne², żyjący na społecznym marginesie. Marzy o karierze komika, a na co dzień pracuje jako klown. Został adoptowany, w młodości był fizycznie i psychicznie maltretowany przez ojczyma. Ma za sobą pobyt w szpitalu psychiatrycznym. Mieszka z przybraną matką (również chorą psychicznie) w obskurnym mieszkaniu. Koledzy z pracy nie chcą mieć z nim nic wspólnego, wyśmiewają go, traktują jak odszczepieńca. „Chłopaki się przy tobie stresują. Mają cię za dziwaka. Nie mogę tego dłużej tolerować” – tłumaczy w jednej z pierwszych scen filmu bezpośredni przełożony Arthura.

Jedyną formą pomocy, na jaką może liczyć bohater, są wizyty u przydzielonej z urzędu psychoterapeutki. Dobiegają one jednak końca, gdy władze miasta, ze względu na kryzys ekonomiczny, zaczynają ciąć koszty – pierwszą ofiarą polityki „zaciskania pasa” staje się opieka społeczna. Choć nie zostaje to wyeksplikowane w filmie wprost, jednym z zaburzeń psychicznych, na które cierpi Arthur, jest depresja. Bohater regularnie fantazjuje o śmierci, o czym świadczą chociażby wpisy z jego dziennika. Gdy w trzeciej scenie filmu psychoterapeutka kartkuje dziennik Arthura, na ekranie widoczny jest przez moment jeden z nich – protagonista opisuje w nim sytuację, w której znalazł na ulicy martwego człowieka.

Wpis kończy się stwierdzeniem: „Nie chciałbym umrzeć z ludźmi stojącymi nade mną. Chcę, aby najpierw ludzie mnie zauważyli”. Pod wpisem znajduje się wymowny, nieprzetłumaczalny na język polski żart słowny: „I just hope my death makes more cents than my life”.

Tytułowy bohater filmu Matta Reevesa również wykazuje symptomy zaburzeń psychicznych. Głównym źródłem inspiracji dla jego wyglądu i zachowania był, zmarły śmiercią samobójczą, wokalista Nirvany – w rozmowie z dziennikarzem „Esquire’a” reżyser określił nawet protagonistę swojego filmu mianem „Batmana Kurta Cobaina”³. Stale powracającym motywem muzycznym, towarzyszącym Batmanowi, jest piosenka „Something in the Way”, w której Cobain, odwołując się do własnych wspomnień z młodości, fantazjuje na temat życia bez dachu nad głową, żywienia się trawą i surowymi rybami.

Piosenka nie odnosi się tutaj, rzecz jasna, bezpośrednio do fizycznej sytuacji głównego bohatera (milionera, wykorzystującego swą pokaźną fortunę do walki z przestępczością), ale raczej do jego stanu ducha. Główny bohater filmu Reevesa prowadzi bowiem podwójne życie. Jako Batman uznawany jest, podobnie jak Joker, za „dziwaka”, „odszczepieńca”. Jako Bruce Wayne natomiast jest szanowanym obywatelem Gotham, należącym do jednej z dwóch rodzin założycielskich miasta. Różnicę tę znakomicie widać na przykładzie policjanta Martineza, który ma styczność z dwoma wcieleniami protagonisty. Za pierwszym razem nazywa go „cholernym poprańcem”, za drugim – uśmiecha się szeroko, unosząc rękę w geście powitania.

Nie ulega jednak wątpliwości, że protagonista czuje się swobodniej w skórze Batmana – samotnika, funkcjonującego na społecznym marginesie. Co istotne, bohater filmu Reevesa stawia się w takiej pozycji świadomie, bohater filmu Phillipsa nie ma możliwości wyboru.

Wayne, podobnie jak Fleck, prowadzi dziennik, który staje się świadectwem jego wyobcowania. Fragment jednego z wpisów zostaje zaprezentowany widzom w postaci audialnej – jest czytany przez wcielającego się w głównego bohatera Roberta Pattinsona z offu: „Czwartek, 31 października. Na ulicach tłumy świętujących ludzi. Deszcz ich nie rusza. Gdzieś w tym chaosie kryją się szumowiny. Gotowe kąsać jak węże. Ale ja też tu jestem. Obserwuję. Dwa lata polowania po zmroku zrobiły ze mnie zwierzę nocne. Cele wybieram na chłodno. Miasto jest wielkie. Nie mogę być wszędzie. Ale oni nie wiedzą, gdzie będę”.

Zaznajomiony z historią kina amerykańskiego widz momentalnie dostrzeże podobieństwo pomiędzy otwierającym monologiem Batmana a klasycznymi już monologami Travisa Bickle’a, głównego bohatera Taksówkarza Martina Scorsese⁴.

Tak jak Bickle, Wayne również fantazjuje o „oczyszczaniu” miasta. Sytuuje się poza społeczeństwem, jednocześnie jako jego krytyk i potencjalny wybawca. Motywacja napędzająca bohaterów do działania także wydaje się podobna: jest mieszanką frustracji wynikającej ze stanu, w jakim znajduje się otaczających ich świat, oraz traumy z przeszłości, rzutującej na ich obecny stan psychiczny (w przypadku Bickle’a jest to wojna w Wietnamie, w przypadku Batmana zaś – morderstwo rodziców).

Poświęcam tyle miejsca opisom zaburzeń psychicznych obu bohaterów (z depresją na czele, określaną często mianem „choroby cywilizacyjnej”), ponieważ ich powszechność ściśle powiązana jest z dynamicznym rozwojem kapitalizmu – systemu, którego elementy, jak zamierzam udowodnić, zostają poddane krytyce zarówno w Jokerze, jak i Batmanie. Korelację pomiędzy wzrostem liczby chorób psychicznych a dominacją neoliberalnego modelu kapitalizmu wykazał chociażby Olivier James w książce Selfish Capitalist – na badania Jamesa powołuje się również Mark Fisher w swoim Realizmie kapitalistycznym, zachęcając do zadawania pytania: „Co jest nie tak z systemem, który zwiększa moją podatność na chorobę?”, w miejsce odwiecznego: „Co jest nie tak ze mną?”⁵.

Thomas Wayne

Choć są postaciami fikcyjnymi, Batman i Joker funkcjonują w rzeczywistości bardzo silnie naznaczonej kapitalistycznym piętnem. Władzę trzyma w rękach kasta najbogatszych obywateli, których symbolizują kolejno Thomas Wayne (Joker) i Carmine Falcone (Batman). Przyjrzyjmy się bliżej pierwszemu z nich – choćby z tego względu, że jest on jedynym bohaterem, który odgrywa istotną rolę zarówno w filmie Phillipsa, jak i Reevesa.

W Jokerze Thomas Wayne stanowi uosobienie starego porządku, kapitalistycznego podziału na bogatych (lepszych) i biednych (gorszych). Jest systematycznie portretowany jako antagonista: pozbawiony empatii biznesmen, gorliwie wyznający zasady darwinizmu społecznego. Po tym, jak trzech jego podwładnych zostało zamordowanych przez Arthura Flecka, Wayne udziela telewizyjnego wywiadu, w którym stwierdza: „To było działanie tchórza, który musi kryć twarz za maską. Zazdroszczącego tym, którym się powiodło, lecz zbyt przerażonego, by pokazać twarz. I dopóki tacy jak on się nie poprawią, ci z nas, którzy zadbali o swój los, będą postrzegać tych, którzy tego nie zrobili, jako klownów”.

Linia podziału wyznaczona przez Wayne’a jest aż nadto widoczna: świat dzieli się w jego mniemaniu na tych, którzy potrafią wziąć los w swoje ręce, i na tych, którzy nie potrafią tego zrobić. Na drapieżców i ofiary, zwycięzców i przegranych⁶.

Podobnie jak w Jokerze, w Batmanie Thomas Wayne również jest bohaterem z pogranicza świata polityki i biznesu. Portretowany jest jednak w zdecydowanie bardziej pozytywny sposób. Jego postać przefiltrowana jest bowiem przez nostalgiczną perspektywę głównego bohatera. Ojciec stanowi dla Bruce’a wzór do naśladowania, a jego tragiczna śmierć staje się motorem napędowym prywatnej wendetty – wojny, którą Batman wypowiada przestępcom z Gotham. Perspektywa ta zostaje zaburzona, gdy na temat Wayne’a publicznie zaczyna wypowiadać się Riddler. W swoich nagraniach przedstawia on ojca protagonisty jako człowieka dwulicowego: przykładnego obywatela, potajemnie wchodzącego w układy z lokalnym gangsterem – Carminem Falcone.

Na zlecenie Wayne’a miał zostać zamordowany dziennikarz Edward Elliot, pracujący nad uderzającym w jego rodzinę artykułem. Koniec końców, wizerunek ojca zostaje w oczach Batmana (a także widza) zrehabilitowany. Lokaj Alfred prostuje rewelacje Riddlera. Tłumaczy, że Wayne nie zlecił zabójstwa Elliota, lecz jedynie jego zastraszenie. Gdy dowiedział się o morderstwie, postanowił oddać się w ręce policji, przypłacając tę decyzję życiem. Subwersywny potencjał tkwiący w postaci Wayne’a nie zostaje więc tutaj w pełni wykorzystany.

Ruchy społeczne

W obu filmach mamy do czynienia z ruchami społecznymi, które zaburzają normalne funkcjonowanie Gotham. Jedną z pierwszych informacji, jaką otrzymujemy podczas oglądania Jokera, jest ta dotycząca strajku śmieciarzy. Bohater siedzi przed lustrem, poprawiając makijaż, z radia tymczasem sączą się wiadomości: „To osiemnasty dzień strajku śmieciowego. Dziesięć tysięcy ton śmieci dziennie sprawia, że dzielnice zamieniają się w slumsy. Komisarz ds. zdrowia ogłosił stan wyjątkowy”. Phillips, przywiązując wagę do detali, dba o to, aby w ujęciach rozgrywających się na ulicach Gotham regularnie pojawiały się sterty worków ze śmieciami – niezebrane ze względu na strajk. Choć nie zostaje to doprecyzowane, strajk jest najprawdopodobniej powiązany z kryzysem ekonomicznym, o którym dowiadujemy się w późniejszych scenach filmu.

W kontrze do strajku śmieciarzy (niewielkiego, ale dobrze zorganizowanego ruchu, posiadającego zaplecze w postaci związku zawodowego) przedstawiony zostaje ruch społeczny, biorący sobie na sztandary wizerunek Jokera. To spontaniczne ruszenie, swoisty bunt mas, spowodowany niezadowoleniem ze względu na pogarszającą się sytuację ekonomiczną miasta oraz, ściśle z tym powiązane, rozwarstwienie społeczne. Katalizatorem protestów staje się zabójstwo trzech młodych yuppies, dokonane przez przebranego w kostium klowna Arthura. Jego czyn zostaje zinterpretowany w sposób symboliczny – jako radykalny gest polityczny, wymierzony przeciwko wielkomiejskim elitom.

Gdy Fleck przechodzi obok odbywającej się przed kinem manifestacji, dostrzegamy, że na twarzach protestujących pojawiają się maski klownów, w rękach dzierżą zaś oni transparenty z takimi hasłami jak: „We Are All Clowns”, „Kill the Rich”, „Fuck Wayne” czy „Clown for Mayor”.

Arthur nie przyłącza się jednak do protestów. Choć jest nimi wyraźnie zafascynowany (widać to chociażby podczas wspomnianej sceny przed kinem), nie utożsamia się z ich postulatami. Wszystkie jego działania mają charakter prywatny, nie publiczny. Jak zaznacza Sami Çöteli w artykule The Concept of Social (In) and Its Portrayals in Todd Phillips’s Joker:

Przez cały film Fleck nie nawiązuje bliższej relacji z radykalnym ruchem społecznym, skierowanym bezpośrednio przeciwko bogatym. Podkreśla, że nie wie nic na temat zamieszek, a także że nie wierzy w nic i nie jest powiązany z protestami. Gdy tłum krzyczy: „Śmierć bogatym!”, Arthur Fleck idzie na spotkanie z Thomasem Wayne’em, reprezentantem „systemu”, aby wymusić na nim wyznanie, że jest jego ojcem. Arthur Fleck nie buntuje się przeciwko autorytetowi, raczej chce zostać przez niego zauważony; tak samo jest w momencie, w którym marzy o tym, jak jego idol, komik Murray Franklin, mówi na antenie, że oddałby wszystko, by mieć takiego syna jak Fleck⁷.

W Batmanie sytuacja prezentuje się nieco inaczej. Tutaj ruch społeczny zainicjowany zostaje przez Riddlera – terrorystę, dokonującego morderstw o charakterze politycznym (jego ofiarami padają kolejno: burmistrz, komisarz policji, prokurator okręgowy i trzęsący miastem gangster). Bohaterem kierują zarówno pobudki o charakterze publicznym, jak i prywatnym. Jego naczelnym hasłem jest zdanie: „No more lies”, odnoszące się do dwulicowości ofiar – skorumpowanych osób, które na co dzień wykonują zawody zaufania publicznego. Pamiętać należy jednak, że u podstaw wendetty Riddlera leży doświadczenie jednostkowe – traumatyczne dzieciństwo, spędzone w podmiejskim sierocińcu (dawnej posiadłości Wayne’ów).

Podczas spotkania z Batmanem bohater wspomina te zamierzchłe czasy, rysując paralelę pomiędzy swoim losem a losem Bruce Wayne’a: „Sierota nie mieszka w wieżowcu z widokiem na park. Nie patrzy z góry na ludzi, nie ma forsy jak lodu. Wiesz, jak wygląda prawdziwe życie sieroty? W pokojach śpi po 30 osób. Dwunastolatkowie ćpają, aby uśmierzyć ból. Budzą się i krzyczą, bo szczury żują ich palce. I każdej zimy jeden z bobasów umiera, bo jest tak zimno”. Trudno o lepszy przykład na to, jak funkcjonuje determinizm społeczny. Batman i Riddler zmierzyli się w dzieciństwie z właściwie identyczną traumą. Sytuacja finansowa, w jakiej się wówczas znajdowali, zdecydowała jednak o tym, jak dalej potoczyły się ich losy, koniec końców stawiając bohaterów po przeciwnych stronach barykady.

Ruch zapoczątkowany przez Riddlera, podobnie jak ten zainicjowany przez Jokera, ma swoją symbolikę – należy do niej znak zapytania, otoczony celownikiem (odsyłającym do paramilitarnego charakteru jego organizacji). Pierwotnie znajduje się on na kostiumie głównego antagonisty, z czasem zaczyna pojawiać się również w przestrzeni publicznej. Dostrzec możemy go chociażby podczas pogrzebu burmistrza – przed kościołem zbierają się tłumy, dzierżące w rękach transparenty z symbolem Riddlera, wykrzykując hasło: „No more lies!”. Scena ta wywołuje momentalne skojarzenia z analogiczną sceną z Jokera.

Zarówno w filmie Phillipsa, jak i Reevesa protestujący zbierają się, aby zakłócić wydarzenie o charakterze publicznym, w którym biorą udział lokalne elity (galowy pokaz Dzisiejszych czasów Chaplina oraz pogrzeb burmistrza Mitchella). W obu sytuacjach elity są oddzielone od mas metalowymi barierkami (fizycznie podkreślającymi podział klasowy), a o bezpieczeństwo tych pierwszych dbają zgromadzone dookoła kordony policji. Co istotne, w przypadku Jokera mamy do czynienia z perspektywą przeciętnego obywatela, obserwującego protesty z pozycji uczestnika. W przypadku Batmana natomiast – z perspektywą członka lokalnych elit, biorącego udział w oprotestowywanym wydarzeniu.

Symbol Riddlera pojawia się również na ubraniach członków jego grupy terrorystycznej, zwerbowanych za pośrednictwem internetu. To zorganizowana bojówka licząca kilkuset członków (profil Riddlera w internecie obserwowało dokładnie 507 osób). Ich celem jest maksymalna destabilizacja sytuacji w Gotham – zalanie ulic wodą z przepływającej przez miasto rzeki oraz fizyczna eksterminacja członków elity społeczno-politycznej, zebranych na wiecu w Gotham Square Garden. Warto w tym miejscu podkreślić, że ani Riddler, ani jego zwolennicy nie mają dla obecnej sytuacji żadnej realnej alternatywy.

Są opętani manią niszczenia, destrukcji, zemsty za wyrządzone krzywdy. Jak stwierdza Riddler w ostatnim nagraniu przed atakiem: „Spędziłem w tym przeklętym mieście całe życie, wiecznie cierpiąc! Zastanawiając się: dlaczego my? Teraz oni spędzą swoje ostatnie chwile, zastanawiając się, dlaczego oni!”. Takie podejście zbliża ugrupowanie Riddlera do wzorca tzw. „nowego prawicowego radykalizmu”, o którym Theodor W. Adorno pisał: „Kto niczego przed sobą nie widzi i kto nie chce zmiany społecznej bazy, temu nie pozostaje właściwie nic innego, jak powiedzieć niczym Wotan Ryszarda Wagnera: «Wiesz, czego chce Wotan? Końca!».

Taka osoba jako jedyne wyjście ze swojej społecznej sytuacji będzie widziała upadek, ale nie upadek jakieś grupy społecznej, lecz o ile to tylko możliwe – upadek całości”⁸.

W obu filmach ruchy społeczne (nie licząc strajku śmieciarzy z Jokera) przedstawione są jako siły o charakterze destrukcyjnym. Oba zainicjowane zostały przez morderstwa, oba biorą na sztandar osoby, które je popełniły. To, co w kontekście Jokera pisze Çöteli, mogłoby równie dobrze odnosić się do Batmana: „W ogólnym rozrachunku, ruchy społeczne zaprezentowane zostają przede wszystkim przez pryzmat aktów wandalizmu. To przedstawienie odzwierciedla punkt widzenia tych, którzy dzierżą władzę, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych”⁹.

Media

Zarówno w Jokerze, jak i w Batmanie istotną rolę odgrywają różnego rodzaju media. Ich specyfika uzależniona jest od uwarunkowań fabularnych, a konkretniej – czasu akcji (Gotham w Jokerze stylizowane jest na wczesne lata 80., w kinach zobaczyć można m.in. Wybuch Briana De Palmy i Zorro, ostrze szpady Petera Medaka, podczas gdy Gotham w Batmanie to bliżej nieokreślona współczesność). W filmie Todda Philippsa pojawiają się radio i telewizja, w dziele Matta Reevesa natomiast – telewizja i internet. Co istotne, w obu produkcjach środki masowego przekazu zostają poddane krytyce.

Radio stanowi w Jokerze przede wszystkim źródło informacji. Jak już wspominałem, to za jego pośrednictwem do widzów dociera wiadomość o strajku śmieciarzy. Audycja, którą słyszymy w pierwszej scenie filmu, wydaje się przygotowana dość rzetelnie. Obecny jest w niej zarówno głos przedstawiciela władzy (komisarza ds. zdrowia), jak i zwykłych obywateli, którzy swobodnie wypowiadają się na temat trudnej sytuacji miasta: „Nie ma ulicy wolnej od śmieci i szczurów”, „Tracę klientów, bo z powodu śmieci nie mają jak wejść do sklepu”, „Nie wychodzę i nie czuję, ale wystarczy mi ich widok”, „Mnie tam nie szkodzą, ale smród jest okropny”, „Żyję 50 lat i nigdy czegoś takiego nie widziałam. Świat schodzi na psy”.

W zdecydowanie bardziej negatywny sposób przedstawiona zostaje w Jokerze telewizja. Jej żywym (do czasu) symbolem jest Murray Franklin, popularny komik, a zarazem idol głównego bohatera (stanowiący dla niego, razem z Thomasem Wayne’em, figurę ojcowską). W swoim programie Murray nawiązuje do problemów społecznych Gotham. Panoszące się po ulicach szczury nazywa „superszczurami” i sugeruje, że kłopot rozwiązać można w bardzo prosty sposób: za pomocą „superkotów”. Program Murraya to prosta, eskapistyczna rozrywka, której głównym zadaniem jest odciągnąć mieszkańców Gotham od sytuacji rozgrywającej się za oknami ich mieszkań – obrócić wszystkie problemy w żart, sprawiając tym samym, że nie wydają się aż tak poważne jak w rzeczywistości; zahipnotyzować społeczeństwo.

Medium telewizji wydaje się do tego celu wręcz idealne. Jak pisał bowiem Jonathan Crary w książce 24/7. Późny kapitalizm i koniec snu: „Telewizor był jedynie pierwszym spośród otaczających nas dziś urządzeń, z których korzysta się głównie przez powtarzanie nawykowych wzorców. Sposób ich używania zakłada rozproszenie uwagi oraz wykonywanie działań półautomatycznych. W tym sensie stanowią część większej strategii władzy, której celem jest nie tylko masowe oszukiwanie, ile raczej wprowadzanie w stan obojętności czy bezczynności, kiedy człowiek zostaje wywłaszczony z czasu”¹⁰.

Opisany przez Crary’ego mechanizm doskonale widać na przykładzie matki Arthura, Penny – przyklejonej do telewizora, bezrefleksyjnie pochłaniającej to, co pojawia się na antenie (bez różnicy, czy jest to program Murraya, czy wywiad z Thomasem Wayne’em).

Za pośrednictwem Live With Murray Franklin Phillips eksponuje również przemocowy potencjał tkwiący w tego typu programach – z gospodarzem w roli kata, gościem w roli ofiary i show pełniącym funkcję „egzekucji”. W rzeczywistości potencjał ten uobecniał się w niektórych odcinkach The Ellen Show, na przykład gdy prowadząca podstępem zmusiła Mariah Carey do przyznania przed milionową widownią, że jest w ciąży, albo gdy doprowadziła Taylor Swift do płaczu, wypytując ją o byłych partnerów.

W Jokerze ofiarą jest Arthur, który zostaje zaproszony do programu tylko po to, aby Murray mógł wyśmiać jego nieudolne próby zaistnienia w świecie stand-upu. Fleck obraca jednak sytuację do góry nogami. Przeistacza się z ofiary w kata, najpierw narzucając komediowemu programowi ekstremalnie poważny ton (przyznając się do morderstwa trzech podwładnych Thomasa Wayne’a i poruszając kwestie społeczne w bezpośredni sposób), a następnie zabijając Murraya na wizji. Zamiast metaforycznej „egzekucji” mamy więc do czynienia z prawdziwą.

W Batmanie telewizja zostaje przedstawiona w nieco bardziej ambiwalentny sposób – jako żądne sensacji narzędzie, które może wykorzystać zarówno terrorysta, jak i służby porządkowe. Gdy Riddler porywa komisarza policji, kanał Gotham City One (jedyny, jaki pojawia się w filmie) udostępnia nagranie, w którym terrorysta wymierza skorumpowanemu urzędnikowi adekwatną, jego zdaniem, karę. Telewizja zapewnia mu w ten sposób platformę, umożliwiając szerzenie radykalnych poglądów i zdobywanie kolejnych zwolenników. Z podobną sytuacją mamy do czynienia, gdy Riddler prowadzi livestream z „rozprawy” nad prokuratorem okręgowym, Gilem Colsonem – Gotham City One bezrefleksyjnie powiela jego przekaz, opatrując go nagłówkiem: „Morderca streamuje”.

Telewizja, jako medium, zostaje wykorzystana również przez Batmana i komisarza Gordona. Przesyłają oni do redakcji Gotham City One materiał audio, który pogrążą Carmine’a Falcone’a. Emisja materiału zbiega się w czasie z aresztowaniem lokalnego gangstera.

Internet zostaje przedstawiony przez Reevesa jeszcze bardziej krytycznie niż telewizja – jako nieobjęte żadną kontrolą medium, które umożliwia terroryście zbudowanie własnego ruchu od podstaw. Gdy w końcowej fazie filmu Batman i policjanci odkrywają kryjówkę Riddlera, znaleziony zostaje laptop należący do antagonisty. Detektyw badający urządzenie stwierdza: „Wrzucał jakieś bzdety do sieci. Ma 500 obserwujących. Sami odszczepieńcy”. W komentarzach pod profilem terrorysty jego obserwujący przerzucają się refleksjami na temat rodzaju broni i kamuflażu: „Jaki wskaźnik? Jaki kaliber?”, „Karabin maszynowy będzie odpowiedni”, „Nie zapomnijcie zabrać folii spożywczej!”, „To ZIMOWA MASKA WOJSKOWA! Mają takie w Gotham Army Suplus, znajdziecie tam również kurtki polowe!”.

Ostatni z nagranych filmików Riddler zaczyna słowami: „Cześć wam. Dzięki za komentarze, zwłaszcza za rady na temat detonatorów. Chciałem powiedzieć, że przez dłuższą chwilę niczego nie wrzucę. I że ta społeczność dużo mi dała w ostatnich tygodniach, miesiącach. I myślę, że nikt z nas nie jest już samotny, prawda?”. Fascynujące jest, jak niewinna terminologia, jednoznacznie kojarząca się z tworzeniem własnych treści audiowizualnych, zostaje wymieszana tutaj z takim pojęciem jak „detonator” oraz, chwilę później, z planami przeprowadzenia ataku terrorystycznego. Taki synkretyzm pojęciowy wydaje się możliwy wyłącznie w internecie.

Przestrzeń

W obu produkcjach podział przestrzeni odpowiada podziałowi klasowemu, panującemu w mieście. Jednym z zadań lokacji w Jokerze i Batmanie jest uzmysłowienie odbiorcy, jak eklektycznym, wielopłaszczyznowym miejscem jest Gotham. Źródeł owego eklektyzmu upatrywać należy, rzecz jasna, w społecznych nierównościach i postępującym rozwarstwieniu majątkowym.

Jedną z najczęściej powracających lokacji w Jokerze jest mieszkanie głównego bohatera. Kilkupokojowe, znajdujące się w odrapanej, dawno nieremontowanej kamienicy. Jego centralnym punktem jest kwadratowy telewizor, stojący przed kanapą, pełniącą również funkcję łóżka. Aby dostać się do mieszkania, Arthur musi najpierw odbyć podróż windą – wypełnioną graffiti, trzęsącą się w czasie jazdy (ewidentnie wymagającą renowacji). Sąsiadka, którą bohater spotyka podczas jednej z takich podróży, komentuje to dosadnym: „Okropny ten budynek, prawda?”.

Mieszkaniu Flecka przeciwstawiona zostaje chociażby rezydencja Wayne’ów. Przestronna, położona na obrzeżach miasta, daleko od smrodu spowodowanego strajkiem śmieciarzy. Z ogromnym ogrodem, wypełnionym różnego rodzaju atrakcjami, takimi jak podświetlony plac zabaw, na którym po raz pierwszy widzimy małego Bruce Wayne’a. Cały ten splendor oglądamy jednak od zewnątrz. Z perspektywy Arthura, który nie ma dostępu do ogrodzonej metalowym płotem posesji. Podobnie jest z kinoteatrem, w którym odbywa się uroczysty pokaz Dzisiejszych czasów¹¹.

Aby dostać się do jego wnętrza, główny bohater musi pokonać metalowe barierki, ominąć kordon policji (wykorzystuje w tym celu zamieszanie związane z protestami), a następnie użyć przebrania konsjerża. Po wejściu do środka Arthur rozgląda się dookoła, ewidentnie znajdując się pod wpływem przepychu, jaki wylewa się z pozłacanych, bogato zdobionych ścian budynku – tak różnych od rzeczywistości, która otacza go na co dzień.

W Batmanie sytuacja wygląda podobnie. Najjaskrawszy przykład otrzymamy, gdy zestawimy ze sobą starą rezydencję Wayne’ów i nowy wieżowiec sygnowany ich nazwiskiem. W trakcie kampanii wyborczej Thomas Wayne podarował starą rezydencję miastu – miała ona stać się sierocińcem, a zarazem flagowym punktem tzw. Funduszu Odnowy Gotham. Nic z tego jednak nie wyszło. Wayne został zamordowany, budynek popadł w ruinę, a wspomniany Fundusz przeistoczył się w projekt widmo, służący jako pralnia mafijnych pieniędzy. Po latach Batman powraca do domu swojego dzieciństwa – zaniedbanej, rozpadającej się rezydencji, w której pomieszkują lokalni narkomani, uzależnieni od tzw.

„kropel” (narkotyku produkowanego przez Falcone i jego wspólników). Gdzieniegdzie widać jeszcze oznaki dawnej świetności – przestronne korytarze, monumentalne schody, żyrandol leżący na podłodze. Są to już tylko relikty przeszłości. W znakomitym stanie utrzymana jest za to obecna siedziba rodu Wayne’ów: położony w samym sercu Gotham wieżowiec. Niemalże dosłownie „wieża z kości słoniowej”, w której protagonista może rozkoszować się samotnością, podziwiając jednocześnie widok na całe miasto. W podziemiach budynku znajduje się natomiast jaskinia Batmana – wypełnione najnowocześniejszym sprzętem centrum dowodzenia, w którym główny bohater, wraz z lokajem Alfredem, analizuje zagadki pozostawione przez terrorystę.

Podobne wrażenie sprawia rezydencja burmistrza Mitchella – pierwsza lokacja, jaką oglądamy w filmie Reevesa. Czteropiętrowa, monumentalna konstrukcja, otoczona metalowym płotem. Z przestronnymi okiennicami i płaskorzeźbami na ścianach. Gigantycznymi pokojami, w których sufit znajduje się na wysokości kilkunastu metrów. Rezydencja Mitchella wydaje się jeszcze większa i bardziej ekskluzywna, gdy porównamy ją z innymi domostwami przedstawionymi w Batmanie: wynajmowanym na spółkę z koleżanką mieszkaniem Seliny Kyle oraz ciasną kawalerką Riddlera. Gdyby obie z tych lokacji stanowiły część posiadłości burmistrza, to nie zajmowałyby więcej miejsca niż jeden pokój.

Ogień i woda

W jednej z ostatnich scen Jokera główny bohater, po aresztowaniu z powodu morderstwa Murraya, jedzie przez Gotham na tylnym siedzeniu radiowozu. Zamieszki ogarnęły tymczasem całe miasto. Ludzie w maskach klownów niszczą sklepy, podpalają samochody, odpalają race, miotają koktajlami Mołotowa. Ogień odbija się w oknach radiowozu. Bohater patrzy na to wszystko z zafascynowaniem, śmiejąc się coraz głośniej. „To nie jest śmieszne, poprańcu. Podpaliłeś całe miasto” – komentuje jeden z dwóch siedzących z przodu policjantów. „Wiem. Czy to nie jest piękne?” – odpowiada z uśmiechem na ustach Arthur.

Momentalnie przypomina się zdanie, którym lokaj Alfred opisał Jokera w Mrocznym Rycerzu Christophera Nolana: „Niektórzy po prostu lubią patrzeć, jak świat płonie”. Chwilę później główny bohater filmu Phillipsa odzyskuje wolność – radiowóz zostaje staranowany przez karetkę, za której kierownicą siedzi mężczyzna w masce klowna. Półprzytomny Joker wyniesiony zostaje na szczyt samochodu, gdzie wykonuje swój popisowy taniec, symbolicznie akceptując w ten sposób rolę lidera protestów.

W finale Batmana pojawia się zupełnie inny żywioł. Plan Riddlera zostaje w części zrealizowany – Gotham zalewa woda pochodząca z przepływającej przez miasto rzeki. Po uporaniu się z poplecznikami terrorysty Batman wydobywa spod gruzów ocalałych uczestników wiecu odbywającego się na terenie Gotham Square Garden. Zmianie uległy w międzyczasie jego priorytety – motywacją do działania nie jest już prywatna zemsta, lecz niesienie nadziei. Jak podkreśla bohater w ostatnim monologu z offu, jakże innym od tego, który mogliśmy usłyszeć w pierwszych minutach filmu Reevesa: „Zemsta nie zmieni przeszłości, mojej ani cudzej.

Muszę dać ludziom coś więcej. Potrzebują nadziei. Pewności, że ktoś ich obroni”. Na poziomie systemowym nadzieję na zmianę reprezentuje Bella Reál, nowa burmistrzyni Gotham. Progresywna kandydatka, nastawiona krytycznie wobec polityki swojego skorumpowanego poprzednika. W pierwszym wywiadzie po objęciu stanowiska bohaterka stwierdza: „Wszystko odbudujemy. Nie tylko miasto. Odbudujemy też naszą wiarę. W instytucje, w wybieranych urzędników. W obywateli. Razem nauczymy się na nowo wierzyć w Gotham”.

W finałach obu filmów bohaterowie stają się częściami szerszego ruchu. Joker zostaje liderem protestów wprowadzających chaos i niebezpieczeństwo na ulice miasta. Wszechobecny ogień jest tego najlepszym dowodem. Diagnoza społeczna postawiona w zakończeniu filmu Phillipsa jest wyjątkowo pesymistyczna – Gotham płonie, dotychczasowy porządek społeczny zostaje zachwiany, w ramach systemu nie ma nadziei na jakąkolwiek zmianę. Pozostaje tylko niszczyć, łupić, palić, bez perspektywy na lepsze jutro. Matt Reeves jest w swoim filmie zdecydowanie mniej radykalny. Powódź, choć tragiczna w skutkach, staje się okazją do zjednoczenia obywateli.

Zmiana w ramach systemu okazuje się możliwa – jej uosobienie stanowi nowa burmistrzyni. Rozumie to również Batman. Zmiana światopoglądu bohatera najmocniej wybrzmiewa w jego ostatnim monologu. Woda, w przeciwieństwie do ognia, nie tylko niszczy, ale również oczyszcza. Nie pozostawia po sobie zgliszcz, na których nie można już niczego zbudować. Gdy jej poziom opadnie, Gotham otrzyma szansę na nowy start.

Analizując tropy społeczne w Batmanie i Jokerze, pamiętać musimy o jeszcze jednej rzeczy. Choć w obu filmach odnaleźć możemy wątki o wyraźnym wydźwięku antykapitalistycznym (punktujące związane z kapitalizmem zagrożenia, takie jak korupcja czy nierówności społeczne), to wciąż są to produkcje, będące skrajnym wytworem systemu, który krytykują. Gigantyczne blockbustery, nastawione na maksymalizację zysków, sfinansowane przez jedną z największych wytwórni filmowych w Stanach Zjednoczonych. Mamy więc w tych dwóch przypadkach do czynienia z korporacyjnym antykapitalizmem – tworem w gruncie rzeczy paradoksalnym, schizofrenicznym.

Trudno nie dojść w związku z tym do takich samych wniosków, do jakich dochodzi Mark Fisher, analizując w swojej książce film Wall-E. Batman i Joker odgrywają „nasz antykapitalizm za nas, pozwalając nam dalej bezkarnie konsumować. […] Tak długo jak wierzymy (w głębi duszy), że kapitalizm jest zły, wolno nam dalej uczestniczyć w jego wymianie”¹².