MIASTO KOBIET. 40 lat od premiery

Długa, niezwykła podróż Snaporaza podszyta jest motywami mitologicznymi. Związek ma to, rzecz jasna, z prywatnymi obsesjami Felliniego, które najpełniejsze ujście odnalazły w zrealizowanym ponad dziesięć lat wcześniej Satyriconie, oraz niewymienionym w filmie, ale obecnym w scenariuszu zawodem wykonywanym przez głównego bohatera – profesora specjalizującego się w mitologii greckiej i rzymskiej. Najistotniejszym, najmocniej wyeksponowanym w Mieście kobiet mitem jest ten osnuty wokół Tezeusza i jego wyprawy na Kretę w celu zgładzenia Minotaura⁵. Zasypiając, Snaporaz-Tezeusz wkracza do Labiryntu, co Fellini sygnalizuje już na samym początku filmu poprzez wjazd pociągu do skąpanego w ciemnościach tunelu-przejścia (magicznego). Nadrzędnym celem bohatera jest odnalezienie wyjścia – drogi powrotnej na stację, w czym pomaga mu poznana w hotelu Donatella-Ariadna, „nosząca zawsze przy sobie – jak sama mówi – igłę i nici”⁶. W kulminacyjnym momencie filmu protagonista, w przeciwieństwie do mitycznego Tezeusza raczej pasywny, zupełnie nieheroiczny, dociera do centrum labiryntu, do umiejscowionej na szczycie wielkiego kamiennego bloku areny, na której czeka gotowe do walki monstrum. Po mozolnej wspinaczce na górę Snaporaz odkrywa, że na arenie żadnego potwora nie ma – znajduje się tam jedynie stara służąca, która prowadzi go do olbrzymiego balona w kształcie Donatelli. W finale Miasta kobiet główny bohater okazuje się więc zarówno Tezeuszem, jak i uwięzionym w labiryncie Minotaurem – dlatego też musi zginąć. Balon, którym podróżuje, zostaje ostatecznie zestrzelony przy użyciu karabinu maszynowego przez prawdziwą, fizyczną Donatellę-Ariadnę, co powoduje, że Snaporaz budzi się ze snu, opuszczając tym samym labirynt (w ostatnim ujęciu pociąg znów, analogicznie względem rozpoczęcia filmu, wjeżdża wgłąb tunelu-przejścia).

Spróbujmy jednak dostać się głębiej. O czym jeszcze jest Miasto kobiet? Niech wypowie się w tej kwestii sam Fellini: „Wydaje mi się, że publiczność nie zauważa wcale, że Miasto kobiet jest filmem o kinie, kinie widzianym jako kobieta, poprzez jego kobiecość, poprzez masturbacyjne odkrycie jego kobiecości. I nie myślę wcale o scenie, w której dwudziestu chłopców onanizuje się, leżąc w ogromnym łóżku i oglądając film, lecz mam na myśli film jako całość, sposób ekspresji, jakim się posługuje, rzeczy cytowane w nim w ukryty sposób i znów nie chodzi o cytaty z historii filmu”⁷. Obsesja autotematyzmu nawiedziła Felliniego już w trakcie realizacji filmu Osiem i pół, z czasem nasilając się coraz bardziej, a apogeum osiągając w końcowym okresie twórczości – od Klaunów poczynając, w każdym niemalże filmie⁸ (a zwłaszcza w słynnym Wywiadzie – dziele wybitnie autotematycznym, kipiącym autotematycznością) odnaleźć można bez najmniejszego problemu elementy deziluzyjne, autotematyczne właśnie, takie jak: ujawnienie obecności ekipy filmowej na planie, spojrzenie aktora skierowane w kamerę czy wypowiedź wygłoszona wprost do niej.

Nie inaczej jest w przypadku Miasta kobiet. Wspinający się po drabinie Snaporaz, powtarzając w kółko charakterystyczne, urokliwe, przypominające nieco zaklęcie magiczne (Asa Nisi Masa?): „Smick! Smack!”, spogląda na moment wprost w obiektyw; tajemniczy panowie w garniturach zwracają się do głównego bohatera, używając prawdziwego imienia aktora, który się w niego wciela – per Marcello (podobny zabieg odnaleźć możemy na samym początku filmu – gdy w czołówce pojawia się nazwisko Mastroianniego, z głośników dobiega czuły, poprzedzonym śmiechem kobiecy głos: „Znów z Marcello? Maestro, proszę…”); płomienna tyrada wygłoszona przez kobietę kusicielkę z pociągu podczas kongresu odnosi się do osoby samego reżysera – zebrane w sali bohaterki filmu zostają nazwane „marionetkami”, „pretekstem do kolejnej prymitywnej, zwierzęcej opowiastki”, zaś do autora owej opowiastki przylepiony zostaje emblemat „ponurego, próżnego, wypalonego Sułtana”. Przykłady można by mnożyć, ja przywołać chciałbym jeszcze jeden, być może najistotniejszy – bierną postawę Snaporaza, który przez cały film raczej poddaje się kolejnym, zaskakującym wydarzeniom, niż aktywnie w nich uczestniczy. Doskonale widać to chociażby na przykładzie środków transportu (pociąg, motocykl, samochód, wóz-klatka), którymi podróżuje bohater. Zawsze jako bierny pasażer, nigdy nie jako aktywny, mający realny wpływ na rozwój sytuacji kierowca. Jak wspomina Maria Kornatowska: „Jego postawa przypomina zachowanie widza w sali kinowej – voyeura pozwalającego się zahipnotyzować, wciągnąć, wessać niemal w zaaranżowaną ku jego uciesze, iluzoryczną rzeczywistość⁹”. Snaporaz-Tezeusz, Snaporaz-Minotaur, Snaporaz-Widz.

5 Oczywiście w filmie pojawiają się nawiązania również do innych mitów, postaci mitologicznych. Wymienić należy przede wszystkim Cerbera, którego rozpoznać można w trzech samochodach narkomanek podążających w jednej ze scen za bezradnym Snaporazem oraz trzech psach znajdujących się na posesji doktora Katzone (powracających później w Wywiadzie pod postacią psów-strażników Anity Ekberg); a także Odyseusza, którego wieloletnia tułaczka, pełna nieprzewidzianych przeszkód i nieoczekiwanych przystanków, do złudzenia przypomina przygody prostodusznego Snaporaza, który, podobnie jak władca Itaki, pragnie jedynie powrócić do domu, punktu startowego wędrówki (pociągu).