Analizy filmowe

KSIĘGI PROSPERA. Szekspir + Greenaway

Autor: Tekst gościnny
opublikowano

Autorką tekstu jest Małgorzata Kulisiewicz.

Dzisiejsze stechnicyzowane czasy rodzą pytanie, czy zmiana obrazu fotograficznego na cyfrowy była więcej niż zmianą technologii czy systemu przekazu. Przemiana ta pociągnęła za sobą nie tylko szczegółową dyskusję nad interpretacją konkretnych filmów, ale również ogólną dysputę nad znaczeniem kina. Nasuwa się pytanie, czy da się utrzymać mit sali kinowej, czy telewizja cyfrowa stała się zbyt wielką konkurencją dla kina?

Współpracujący z Greenawayem Duńczyk Kess Kassander finansujący Rotterdam Film Festival i będący producentem wykonawczym Ksiąg Prospera był zafascynowany sposobem realizacji tego filmu. Greenaway w wywiadzie dla Howarda Rodmana stwierdził: „Powód dla którego zainteresowałem się kinem to wyjątkowe możliwości gry obrazami, gry słowami, ich interakcje. Zaczynałem karierę jako malarz i ciągle wierzę, że malarstwo jest głównym wizualnym środkiem komunikacji. Dwudziestowieczne malarstwo było dziesięć razy bardziej radykalne niż kino. Kino jest konserwatywne – twierdzi Greenaway. – Jeżeli spojrzycie na dwudziestowieczne kierunki w malarstwie, począwszy od kubizmu, to nie ma nic porównywalnego w kinie.”

Księgi Prospera

Przestrzeń kilku ram mieści się równocześnie w sobie. Postacie ludzkie łączą się w filmowej przestrzeni z nakładaną kaligrafią, przenikają się z obrazem pióra piszącego po pergaminie.

Nieprzypadkowo Greenaway wybrał Burzę Szekspira. Księgi Prospera są w istocie zestawieniem nieustających przekładów. Pierwszy jest interpretacją pierwowzoru Szekspira. „Wiedząc, że kocham moje księgi, on (Gonzalo) zaopatrzył mnie z mojej własnej biblioteki tomami, które ceniłem ponad moje księstwo”. Ten wers wypowiadany przez Prospera mógłby służyć jako metafora całości. Greenaway przyjmuje, że biblioteka ta zawiera dwadzieścia cztery księgi i przystępuje do ich wymyślania. Jednymi z najważniejszych są: księga luster i księga wody. Dwadzieścia cztery księgi stanowią oś konstrukcji, tworzą coś w rodzaju siatki krzyżujących się linii, na których oparta jest narracja. Greenaway ma formalne, rygorystyczne, bliskie algebraicznemu podejście do filmowej narracji. Pozornie tylko przeczy temu malarskie bogactwo obrazu, który spełnia tu funkcję czegoś bardziej na kształt kolażu czy pastiszu. Obrazy filmowe stylizowane na dzieła Halsa czy Vermeera, orszak kobiecy nawiązujący do pochodu bachantek, fotografowany przez charakterystyczne dla Greenawaya długie boczne jazdy kamery, wizerunek małego chłopca będący symbolem twórczej duszy, nakładają się na muzyczne w fakturze zdjęcia miarowo kapiących kropel wody i rytmicznie pulsujących kul ognia w ramie obrazu. Przestrzeń kilku ram mieści się równocześnie w sobie. Postacie ludzkie łączą się w filmowej przestrzeni z nakładaną kaligrafią, przenikają się z obrazem pióra piszącego po pergaminie. Obraz filmowy jest tutaj polifoniczny, rozbudowany nie tylko przestrzennie, kilkuplanowo poprzez tworzoną dodatkowo głębię, ale również na płaszczyźnie ekranu dzięki zawartym w sobie ramom. Jednocześnie podkreślona jest iluzoryczność tego obrazu przez kilka ujęć, w których coraz szerszy plan odkrywa nam, że oglądaliśmy tylko ekran, przed którym siedzi Prospero lub Miranda i na który jeszcze dodatkowo spada kurtyna. Przedmioty, między innymi księgi, zmieniają swe kolory. Wszystko za sprawą techniki HDTv, której Greenaway udziela tu statusu prawie magicznej, posiadającej niezwykłą moc sztuki. Jest to technika obfitująca w liczne możliwości. Bardzo trafne jest porównanie, że na tej elektronicznej wyspie, na której jak można mniemać Greenaway jest Prosperem, wszystko może się zdarzyć, jak pisali apologeci mistrza. Używając HDTv, mamy sposobność dodania nowej metafory, innej warstwy znaczenia.

Księgi Prospera

Księgi Prospera to nie tylko przekład jako interpretacja, to również przekład film – taśma – film. Filmowane standardowo na taśmie 35 mm są przeniesione na szerokoekranowe wideo o wysokiej definicji obrazu, 1125 linii. Używając techniki High Definition osiągamy stuprocentowe udoskonalenie obrazu, ponieważ mamy dwa razy więcej linii na telewizyjnym ekranie. Jest to jak zdjęcie w gazecie, więcej punktów oznacza lepszą jakość obrazu. Greenaway używa więc obu technik, konwencjonalnej filmowej i zasobów telewizji HD. Postprodukcja Ksiąg Prospera odbywała się w Japonii, w jednym z najnowocześniejszych studiów w high vision. Dopiero później Księgi… zostały z powrotem przeniesione na taśmę celuloidową i skierowane do normalnej dystrybucji. W japońskim studio, w pomieszczeniu, gdzie znajdowało się urządzenie rysujące – paintbox, Eve Ramboz współpracująca z Greenawayem wprowadziła obrazy do komputera, pracowała również z reprodukcjami malarskimi i oryginalnymi sztychami. Opracowywała obrazy poprzez kolorowanie, odwracanie i wirowanie, zmianę wielkości, uwydatnianie poszczególnych elementów. Wszystko to przy ścisłej współpracy reżysera. Obrazy z paintboxu zostały wprowadzone do komputera, gdzie były analizowane, nakładane warstwa po warstwie, później było to dostrajane, kombinowane i montowane. Koszty postprodukcji wyniosły 4 mln $. Kopiowanie było dokonane w Imagica, jednym z najlepszych japońskich laboratoriów filmowych. Podczas realizacji Ksiąg Prospera Greenaway był zaangażowany w pracę telewizyjną. Wcześniej przygotował siedem programów, w których próbował zrealizować to, co sam nazwał „telewizyjną telewizją” w kontraście do klasycznego języka filmu. Odkrył, że telewizja ma swój własny alfabet, a nie jak to metaforycznie określił, posługuje się tylko samogłoskami. Program nazwany „Dante” w sposób decydujący sprawił, że Greenaway zaczął szukać bardziej doskonałej niż zwykła telewizyjna techniki. Do tej pory bardzo złożonych obrazów nie można było oglądać w dobrej jakości na dużym ekranie. Dążąc do innego ekstremum Greenaway zrealizował film szerokoekranowy Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek. Reżyser marzył jednak o połączeniu obu biegunów. I tak powstały Księgi Prospera.

Księgi Prospera

Postacie zaczynają mówić swoim własnym głosem dopiero wtedy, gdy w warstwie symbolicznej filmu następuje coś w rodzaju katharsis i przebaczenia.

Dzięki dużym możliwościom technicznym brytyjski twórca kreuje fantastyczne księgi, tak jak Prospero wymyśla swoją fantastyczną wyspę „Utopię”. Wszechobecne w filmie przekłady i przemiany na innym poziomie dotyczą relacji autor – postać (Szekspir – Prospero), aktor – postać (Gielgud – Prospero), reżyser – postać (Greenaway – Prospero). Burza jest bardzo dobrym przykładem odnoszącej się samej do siebie sztuki, film jest samo-odnoszący się w wielokrotnym podkreślaniu, że Burza jest tekstem. Greenaway wyobraża sobie sztukę jako własną kreację Prospera, dlatego też widzimy pióro tego magicznego dramaturga, jak kaligrafuje kolejne wersy tekstu. Nieziemska moc jego głosu wyczarowuje zaś postacie, Prospero wymyśla dialogi dla innych osób. Realizatorzy nagrali głos Gielguda równocześnie z głosem każdego aktora. Postacie zaczynają mówić swoim własnym głosem dopiero wtedy, gdy w warstwie symbolicznej filmu następuje coś w rodzaju katharsis i przebaczenia. Dziwnym zrządzeniem losu ostatnia wielka rola Gielguda łączyła się z ostatnią pełną sztuką Szekspira. Burza jest dramatem o rozkwicie i zamieraniu, początku i końcu, film można zinterpretować w relacji zarówno do końca stulecia, jak i do końca milenium. Ostatni ironiczny gest Prospera – autora kreatora – palenie książek, wyraża tragiczne odniesienie Greenawaya do dawnej kultury, której jest apologetą, i do jej technik twórczych. Na obraz ten nakłada się wizerunek Ariela biegnącego przez ogień i wodę w kierunku widza, obraz mający siłę katarktyczną i odradzającą. Cały świat stopniowo znika, kurtyna zapada między nas a świat, system luster i odbić wielokrotnych. Apokalipsa ma wymiar spektaklu. Na końcu słyszymy dźwięk wody, dokładnie tak jak na początku. Żyjemy w wieku, w którym „para butów warta jest Szekspira” (Alan Finkielkraut), sugeruje Greenaway. Świat postindustrialny znajduje swoje odzwierciedlenie w przestrzeni filmowej, wieloznacznej i wielowarstwowej, niejednorodnej, z elementami pastiszu. Powstał zupełnie inny „pastiche space”, między innymi dzięki użyciu techniki HDTv. Logika pastiszu to swoiste przemieszanie elementów, na przykład style architektoniczne różnych epok, nakładające się na siebie, to scenografia, która podkreśla swą sztuczność, gdzie analiza łączy się z syntezą. Przeszłość istnieje poprzez celebrację, spektakl. Jesteśmy społeczeństwami wystawionymi na oglądanie, jak na wystawie. Żywotność tych społeczeństw zachowuje tylko nieustanna komunikacja. Nie ma już życia wewnętrznego duszy, jest tylko rzeczywistość komunikowania, życie zewnętrzne. Poza tym życiem pojedyncza jednostka nie istnieje. Reprodukcja czyli odtwarzalność jest posunięta do granic absurdu. Kultura musi być symulacją i odtwarzaniem, żeby istniała, nie jest w stanie przyjąć w siebie czegoś nowego, trwa w błędnym kole swoich własnych twórców z przeszłości i teraźniejszości. Świat Ksiąg Prospera kieruje się tą samą logiką, doskonale ją pokazując.

„Chcę mojej HDTv” – upominał się Coppola podczas posiedzenia „National Association of Broadcasters”. Coppola, który wystartował z użyciem elektronicznych technik podczas filmowania Czasu Apokalipsy w filipińskiej dżungli, użył technologii wideo w produkcji filmu Dracula. Stworzył kolaż obrazów wizualnych ze skeczami i ilustracjami książek. Fascynację możliwościami techniki HDTv widać w filmie Ogród Dereka Jarmana. Wim Wenders w filmie Aż na koniec świata w sekwencji snu również posługuje się tą techniką, używając jako środka filmowego – hałasu, który pojawia się, gdy taśma HD jest szybciej odtwarzana na cyfrowym odtwarzaczu. Nowa technika fascynuje wielu twórców. Raymond Bellour porównał nawet to, co stało się w dziedzinie kina i obrazu z „rewolucją języka poetyckiego”. Tak jak zatarła się granica między rytmizowaną prozą a bezrymową poezją wersu, tak dziedzina kina i „nowych obrazów” przenika się wzajemnie. Film zawsze przyjmował nową technologię, elektroniczne obrazy, szczególnie ich wielokrotne rzeczywistości, oniryczność, nakładanie się warstw. Każdy może już dzisiaj obserwować nowoczesne techniki telewizyjne w londyńskim Museum of Moving Images. Jednak to kino uczyło nas jak patrzeć na świat, teraz my chcemy się uczyć, jak patrzeć na kino przez inne media, jak zauważył już wcześniej jeden z krytyków „Cahiers du Cinema”.

Ostatnio dodane