Analizy filmowe

Funny Games, czyli po co to oglądasz? Analiza filmu Michaela Hanekego

Autor: Jędrzej Dudkiewicz
opublikowano

Ważny jest też wygląd bohaterów. W ubiorze obu dominuje biel (Paul jest ubrany w całości w tym kolorze, Peter ma niebieskie spodenki), obaj noszą też białe rękawiczki. Sprawia to nie tylko, że wyglądają dziwnie, nienaturalnie, odznaczają się na tle reszty. Biel to także kolor niewinności, czystości – Haneke w ten sposób chyba portretuje czyste zło, nie mające żadnych przyczyn, ani celów, działające wyłącznie dla rozrywki. Nasuwa się również skojarzenie z aniołami (w czym bardzo pomaga plakat amerykańskiego remake’u – „Funny  Games U.S.”), tyle tylko, że są to anioły śmierci. Nawet same białe rękawiczki można spróbować zinterpretować w kontekście powiedzenia: „Zrobić coś w białych rękawiczkach”. Oznacza ono tyle, że załatwia się jakąś sprawę w sposób delikatny, cichy, tak by nie zwrócić na siebie niczyjej uwagi. To, że obaj mordercy noszą białe rękawiczki w znacznie mniejszym (jeżeli w ogóle w jakimkolwiek) stopniu wynika z ostrożności przed zostawieniem śladów. Wydaje mi się, że sugeruje to, iż ich działania to jedynie przedsmak tego, do czego naprawdę są zdolni, że tylko od ich kaprysu zależy, jak wiele cierpienia zadadzą innym (jak zdejmą rękawiczki, to dopiero pokażą prawdziwe okrucieństwo).

Bardzo ważnym elementem prowadzonej przez Hanekego gry z publicznością są postaci ofiar. W przeciwieństwie do tego, czego mogliby oczekiwać widzowie, są one całkowicie bezradne, pogodzone z losem, jakby wiedziały, że nic nie może ich uratować. W zasadzie nie starają się walczyć o swoje życie, z rzadka próbują pertraktować z napastnikami (kiedy jeszcze sądzą, że jest to możliwe). Paradoksalnie zachowują się pewnie znacznie bardziej realistycznie niż typowi bohaterowie tego typu filmów. W rzeczywistości większość z nas prawdopodobnie również nie podjęłaby bardziej zdecydowanych kroków. Działania (a raczej ich brak) Georga, Anny i syna można oczywiście tłumaczyć szokiem, strachem, brakiem doświadczenia w tego typu sytuacjach. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że wiedzą oni, iż w filmie obecna jest jakaś wyższa siła (reżyser), która nie pozwoli im na przeżycie. Powoduje to, że widz nie jest w stanie zidentyfikować się ani z ofiarami, ani (co oczywiste) z oprawcami, irytuje go brak punktu zaczepienia, a także bezowocne oczekiwanie na zwrot akcji, który sprawi, że poczuje się dobrze. Idealnie widać to w kilku scenach. Pierwszą z nich jest moment, gdy Anna (w towarzystwie Paula) rozmawia z przyjaciółmi, którzy przypłynęli do nich, by zaprosić ich do siebie na kolację. Chociaż na łódce znajdują się aż trzy osoby, które na pewno mogłyby sobie poradzić z Paulem, nie podejmuje ona żadnej inicjatywy by ich zaalarmować, prowadzi konwersację w sposób spokojny i w najmniejszym stopniu nie zdradzający, że coś jest nie w porządku. Także Paul i Peter doskonale zdają sobie sprawę z tego, że to oni są panami sytuacji, nic ich nie może zaskoczyć i przeszkodzić im w tym, co zamierzają zrobić. Przykładem to potwierdzającym może być moment, gdy mały Georg ucieka z domu. Paul bez większego pośpiechu podąża za nim, nie obawiając się, że chłopakowi uda się kogoś zawiadomić, a gdy ten celuje do niego ze strzelby spokojnie radzi mu, że zanim strzeli powinien wpierw odciągnąć kurek. Jednak bezradność ofiar i wszechmoc oprawców najbardziej widoczna jest wtedy, gdy po zabiciu syna Georga i Anny, Paul i Peter odjeżdżają, zostawiając rodziców samych w domu. I chociaż ci się uwalniają, to ich zachowanie zupełnie nie pasuje do sytuacji: nie spieszą się, wymyślają co najmniej dziwne (jeśli nie absurdalne) powody, by nie wychodzić na zewnątrz, nie widać w nich ani przez moment prawdziwego instynktu przetrwania, samozaparcia i mobilizacji, by zmienić swoją sytuację. Gdy w końcu się rozdzielą, kwestią czasu będzie aż Paul i Peter wrócą do domu, wraz ze złapaną po drodze Anną. 

Haneke przewiduje więc reakcje publiczności. Za każdym razem, kiedy sądzi ona, że może poczuć się lepiej, że oto nadchodzi oczekiwany zwrot akcji, reżyser brutalnie wytrąca ją z równowagi. Na swój sposób jest to dosyć perwersyjne, gdyż sztuczki te Haneke stosuje do samego końca, gdy w ostatniej scenie związana na łódce Anna znajduje nóż, którym próbuje się uwolnić. Szybko zostaje jednak obezwładniona, a następnie wyrzucona za burtę. Tak samo rzecz się ma w przypadku relacji między Paulem i Peterem, na podstawie których w pewnym momencie publiczność może zacząć żywić nadzieję, że źródłem ratunku będzie konflikt między mordercami. Do niczego takiego jednak nie dochodzi. Doskonała znajomość tego, czego spodziewa się publiczność pozwala twórcy na manipulowanie jej uczuciami i reakcjami, sprawianie, że jej nadzieje momentalnie rozsypują się jak domek z kart[4]. Haneke jednak nie ogranicza się tylko do tego.

Głównym zabiegiem artystycznym, który przeplata się przez cały film i służy reżyserowi do dosadniejszego przekazania publiczności pewnej wiadomości są momenty, gdy Paul zwraca się bezpośrednio do kamery. W ten sposób Haneke zdaje się mówić odbiorcy, że doskonale wie, czego ten oczekuje, że się z nim bawi, a jednocześnie przypomina, że to, co widzimy na ekranie to tylko film. Pierwszy moment, kiedy widz wie, że reżyser zwraca się do niego następuje wtedy, gdy Paul, naprowadzając Annę na zwłoki psa (mówiąc „ciepło”, bądź „zimno”) odwraca się do kamery i mruga z uśmiechem. Za drugim razem pyta się już, co widz sądzi o zakładzie, który zaproponowali rodzinie, sugeruje, że publiczność sympatyzuje z niewinnymi ofiarami. Trzeci raz następuje, gdy Georg mówi, że już wystarczy, żeby po prostu zrobili, co mają zrobić (zabili), na co Paul mówi, że to tchórzostwo, że nie mają jeszcze długości filmu fabularnego i zwraca się z pytaniem do odbiorcy: „Wystarczy? Chcecie prawdziwego zakończenia z przekonującym rozwinięciem akcji, prawda?”. Haneke mówi w zasadzie wprost, co chce pokazać widzowi, do czego go zmusić. Jednak także wiele innych dialogów można zinterpretować jako komunikację z publicznością, tym razem pośrednią. Dobrze ilustruje to scena, kiedy Peter, będąc sam na sam z Georgiem i Anną, która pyta go, dlaczego ich po prostu nie zabiją, mówi: „Nie zapominajmy o walorach rozrywkowych. Wszyscy bylibyśmy pozbawieni przyjemności”. Z kolei gdy Anna prosi go, by ich puścił, twierdząc, że nie jest jeszcze za późno Peter każe jej przestać, mówiąc, że jest to dla niego tak samo nieprzyjemne, jak dla nich, czym zdaje się sugerować, że główną osobą, która czerpie przyjemność z całej sytuacji jest odbiorca. 

Jednak najważniejszym momentem, w którym Haneke niemalże śmieje się widzowi w twarz, szydząc z jego oczekiwań na pozytywny rozwój akcji jest scena, gdy Annie udaje się chwycić za broń i zastrzelić Petera. Zdenerwowany Paul znajduje po chwili pilota, cofa taśmę do momentu na chwilę przed strzałem i gdy Anna ponownie sięga po strzelbę, powstrzymuje ją bez większego problemu. Reżyser wyraźnie pokazuje, że to on tutaj rządzi, a jeśli publiczności się to nie podoba, to już dawno mogła przestać oglądać. Haneke zdaje się mówić, że wszystko, co dzieje się na ekranie to show, w którym stawką jest ludzkie życie, zaś widz po to zasiada przed telewizorem, żeby zobaczyć czyjąś śmierć. Podświadomie (albo i nie) chce, może nawet potrzebuje tego, bo czerpie z tego typu sytuacji satysfakcję. 

Ostatnio dodane