publicystyka filmowa

2001: ODYSEJA KOSMICZNA – analiza realizacji filmowej

Autor: Adrian Szczypiński
opublikowano

Kiedy w czerwcu 1965 zakończono sześciomiesięczny, aktorski okres zdjęciowy, przystąpiono do bezprecedensowej, trwającej 18 miesięcy realizacji 205 ujęć, zawierających efekty wizualne. Ich złożoność techniczna, potęgowana maniakalną wręcz precyzją Kubricka, podniosła budżet filmu z planowanych 6 do 10,5 mln dolarów. Na tym etapie zakończył pracę przy filmie operator Geoffrey Unsworth. Wszystkie sceny, optycznie łączące efekty wizualne z aktorami, zostały nakręcone przez Johna Alcotta (późniejszy autor genialnych zdjęć do filmów Barry Lyndon czy Lśnienie).

The Dawn of Man, małpi prolog sprzed 4 milionów lat, został częściowo nakręcony w studio. Przed aktorską realizacją tej sekwencji, Kubrick wysłał ekipę fotograficzno-operatorską Roberta Wattsa do południowo-zachodniej Afryki, w celu nakręcenia dziewiczych plenerów. W niezafałszowanej formie, zdjęcia te zagrały tylko w części prehistorycznego epizodu, otwierającego film.

Wszystkie małpie sceny aktorskie Kubrick nakręcił w halach zdjęciowych MGM w Borehamwood, zaś dalekie plany afrykańskich przestrzeni, były metodą przedniej projekcji rzutowane na olbrzymi ekran, ustawiony za dekoracją. Wyjątek stanowiły ujęcia przedstawiające Moonwatchera, tłukącego kości, które ze względu na żabią perspektywę odsłaniającą niebo, nakręcono poza halą zdjęciową. Także lot rzuconej przez niego kości nakręcono pod gołym niebem.

Za wyjątkiem szympansich dzieci, wszystkie dorosłe małpy w prologu były zagrane przez aktorów, mimów i tancerzy w charakteryzacji Colina Arthura i Stuarta Freeborna (który wykorzystał to doświadczenie przy kreacji postaci Chwebacci z Gwiezdnych wojen). Małpią choreografią zajął się Daniel Richter, odtwarzający również postać Moonwatchera, pierwszej małpy u której Czarny Monolit obudził inteligencję.

Małpi wygląd i zachowanie były tak wiarygodne, że dała się na nie nabrać nawet Amerykańska Akademia Filmowa. W 1969 roku (kiedy przyznawano Oscary za rok 1968) nie było jeszcze co prawda odrębnej oscarowej kategorii dla charakteryzatorów, lecz po raz drugi przyznano Nagrodę Specjalną za osiągnięcia na tym polu. Odebrał ją John Chambers za Planetę małp. Filmu Kubricka w ogóle nie wzięto pod uwagę, ponieważ gremium decydujące o tej nagrodzie (składające się przecież z branżowców), uznało że w prologu „Odysei…” zagrały prawdziwe małpy.

Na planie 2001: Odysei Kosmicznej, przednia projekcja po raz pierwszy w historii kina została wykonana na tak gigantyczną skalę. Oryginalne fotografie przerobiono na duże slajdy o rozmiarach 20 x 25 cm, po czym wyświetlono je na olbrzymim, umieszczonym za skalnymi dekoracjami ekranie o rozmiarach 12 x 27 metrów. Za efekt ten był odpowiedzialny Tom Howard. Ponieważ nikt do tej pory nie stosował przedniej projekcji w tak olbrzymim wymiarze, Tom Howard musiał zbudować rzutnik o mocy zdolnej wyświetlić tak duże slajdy na tak ogromny ekran; źródłem światła była lampa łukowa, chłodzona wodą.

Przednia projekcja jest zaawansowaną formą tylnej projekcji. Różnica polega na umieszczeniu źródła rzutowanego obrazu i typie ekranu, który w tym przypadku jest nafaszerowany maleńkimi szklanymi kulkami, doskonale odbijającymi obraz. Ekran taki potrafi stokrotnie odbić ilość światła na niego rzutowaną. W przedniej projekcji – jak sama nazwa wskazuje – źródło światła, czyli projektor bądź rzutnik, umieszczony jest przed ekranem, choć to uproszczenie może być mylące. Projektor tak naprawdę znajduje się z boku ekranu i rzuca obraz równolegle do ekranu. Na torze optycznym, pod kątem 45′ umieszczone jest lustro, odbijające obraz bezpośrednio na ekran.

Po co ten etap pośredni? Otóż aby iluzja przedniej projekcji była doskonała, rzutowany obraz musi znajdować się dokładnie na osi obiektywu. Pole widzenia kamery musi się dokładnie pokrywać z rzutem projektora – innymi słowy, technika ta ma sprawiać wrażenie, że to kamera wyświetla obraz, który jednocześnie rejestruje. Lustro użyte do odbicia obrazu nie jest zwyczajne; to tzw lustro weneckie, spotykane w policyjnych pokojach przesłuchań. Lustro to z jednej strony odbija obraz, natomiast z przeciwnej strony jest po prostu przezroczystą szybą.

Pięknie, ale co z cieniem aktora, który znajduje się między kamerą i ekranem? Przecież jego sylwetka, stojąca na drodze rzutowanego obrazu, musi rzucać cień na ekran. To prawda, ale cały trik polega na tym, że cień aktora przy takim ustawieniu kamery i rzutowanego obrazu, jest całkowicie zasłaniany jego sylwetką. Tu nasuwa się kolejne pytanie – a co w takim razie z obrazem, który po drodze musi być częściowo rzutowany na aktora? Otóż coś takiego rzeczywiście ma miejsce, ale jasność ekranu na który rzutowana jest przednia projekcja, jest tak duża, że niezbędne jest przymknięcie przesłony (urządzenia odpowiadającego za ilość światła dostającego się na taśmę) do tak niskiej wartości, że nawet jasno ubrany aktor na tym tle jest bardzo ciemny. Reszty dokonuje odpowiednie oświetlenie, wyrównujące ekspozycję obu planów.

W całej małpiej sekwencji, tylko w jednym momencie widać zdemaskowanie techniki przedniej projekcji. Chodzi o ujęcie lamparta, który w pewnym momencie odwraca łeb do kamery. Jego oczy bardzo efektownie lśnią drapieżnym, demonicznym blaskiem. To po prostu rzutowana na niego przednia projekcja odbijała się w jego oczach. Kubrick stwierdził, że lamparcie ślepia działają na identycznej zasadzie co ekran projekcyjny.

Oświetleniowa pułapka przy takiej realizacji, tkwiła przy rzutowanych obrazach, przedstawiających krajobrazy w pełnym świetle słonecznym. Studyjne stworzenie imitacji światła słonecznego, przy takiej wielkości dekoracjach było niemożliwe. Cały sufit studia był co prawda solidnie uzbrojony w silne lampy, lecz wykorzystanie nawet ich wszystkich na raz mijało się z celem, gdy w grę wchodziło jednopunktowe światło słoneczne. Dlatego warto zauważyć, że sekwencja The Dawn of Man nigdy nie rozgrywa się przy pełnym świetle słonecznym, przeważnie akcja dzieje się podczas zachmurzonych dni, albo w porze świtu lub brzasku. Wyjątek stanowi kilka ujęć, gdy rzeczywiście rzutowane tło przedstawia pełnię słonecznego dnia, lecz wtedy małpy na pierwszym planie zawsze są w cieniu.

Przednią projekcję zastosowano także we wszystkich ujęciach, przedstawiających lunonautów na powierzchni Księżyca. Tutaj oczywiście nie korzystano z gotowych fotografii. Tłem były miniaturowe krajobrazy Srebrnego Globu, których rzeczywista głębokość wynosiła zaledwie 1,5 metra. Optyczną głębię uzyskano dzięki wymuszonej perspektywie. Skały i kratery na końcu makiety były maleńkie, w stosunku do zabudowy miniaturowej dekoracji na pierwszym planie.

Wszystkie ekrany komputerowe i telewizyjne były fałszywe. Efekt wyświetlania na nich obrazów osiągnięto dzięki technice tylnej projekcji. Za każdym ekranem był mały projektor. Obrazy ruchomych diagramów, animowanych napisów, wykresów, itp, wykonano tradycyjną techniką animacji rysunkowej. Ich przygotowanie zajęło prawie rok.

Główny autor efektów wizualnych do 2001: Odysei Kosmicznej Douglas Trumbull, znalazł się w ekipie po tym, jak Kubrick w 1964 roku zobaczył w telewizji film dokumentalny To the Moon and Beyond. Trumbull pracował przy tym filmie, jako autor efektów specjalnych.

Osiągnięcie efektu lewitującego w powietrzu pióra, w scenie lotu Heywooda Floyda na Stację Kosmiczną V, zabrało ekipie kilka bezowocnych miesięcy. Wreszcie zastosowano najprostsze rozwiązanie. Pióro przyczepiono do szklanej tafli, obracanej poza kadrem. Technikę tę zdemaskowała aktorka, grająca stewardessę – chwytając pióro, widać jak delikatnie odrywa je od niewidocznego szkła.

Nie licząc dwóch bezimiennych statków z początku sekwencji kosmicznej, do filmu wykonano sześć miniatur pojazdów kosmicznych. Każdy model był wykonany z drewna, stali, mosiądzu, pleksiglasu, włókna szklanego i aluminium. Szczególną wagę przyłożono do niezwykle starannego wykończenia powierzchni. Użyto w tym celu formowanego na gorąco plastiku, różnego rodzaju i grubości folii aluminiowych, drutów, rurek, a także tysięcy fragmentów zwykłych zestawów modelarskich. Kubrick w swoim legendarnym perfekcjonizmie, posunął się nawet do wysłania kilku osób na międzynarodową wystawę modeli do RFN, w celu wyselekcjonowania najlepszych zestawów modelarskich. Równie ważna była pełna scenograficzna zgodność pełnowymiarowych dekoracji atelierowych z ich miniaturowym wyglądem zewnętrznym. Były to :

Stacja Kosmiczna V

Model o średnicy 2,5 metra.
Prom orbitalny Orion III

Model o długości 1 metra.
Prom księżycowy Aries IB

Model o średnicy 60 cm. Posiadał ruchome części w postaci wysuwanych łap z podwozia.
Księżycowy Autobus

Model o długości 60 cm.
Statek międzyplanetarny Discovery

Dwa modele o długości 16 metrów oraz 4,5 metra.
Kapsuła statku Discovery

Model o długości 32 cm.

Każdy model był zbudowany w indywidualnie dobranej skali, niezależnej od rozmiarów innych miniatur. Jedyny wyjątek uczyniono dla modeli Discovery i jego kapsuły, ze względu na jednoczesne kręcenie obu modeli w wielu scenach.

Wszystkie ujęcia z modelami statków kosmicznych, nakręcono na czarnym tle, z miniaturami umieszczonymi na szklanych taflach. Każde ujęcie w rzeczywistości składało się z kilku odrębnych pasaży kamery względem modelu. Za każdym razem rejestrowano model w innych warunkach oświetleniowych (osobno miniaturę bez jej integralnego oświetlenia, osobno same światełka na modelu, osobno model z finalnym oświetleniem jego powierzchni, wreszcie osobno obraz tylnej projekcji w środku modelu, o czym za chwilę). Wszystkie te pasaże w postprodukcji optycznie nałożono na siebie, łącząc finalny obraz z oddzielnie nakręconym tłem przestrzeni kosmicznej. Aby ruch kamery względem miniatury za każdym razem był dokładnie taki sam, Wally Veevers skonstruował system siłowników, sterujących każdym ruchem kamery. Kontrola siłowników odbywała się mechanicznie, gdyż w tym czasie nie było na tyle zaawansowanego komputera, zdolnego sterować ruchem tego urządzenia. Wynalazek ten można uznać za protoplastę motion control, komputerowego systemu kontroli ruchu kamer, który kilka lat później pozwolił Lucasowi i Spielbergowi na kreację kosmosu w Gwiezdnych wojnach i Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia.

Pomimo użycia miniatur, na wielu ujęciach widać żywe zdjęcia aktorskie wewnątrz modeli. Zastosowano tu technikę tylnej projekcji. W tym celu najpierw nakręcono aktorów w dekoracjach, a następnie taśmy filmowe z tymi ujęciami włożono do małych projektorów. Te zaś umieszczono wewnątrz modeli. Rzutowały one obraz na małe ekraniki, które z zewnątrz wyglądały po prostu jak iluminatory w statkach kosmicznych. Każdorazowe nakręcenie modelu z tylną projekcją było niezwykle czasochłonne, gdyż projektory nie odtwarzały materiału filmowego w sposób płynny. Wyświetlanie odbywało się z prędkością 1 klatki co 4 sekundy. Powodowało to spowolnienie całego procesu rejestracji modelu z zewnątrz, gdyż prędkość ruchu kamery względem modelu, musiała być dopasowana do prędkości wyświetlania obrazu wewnątrz miniatury. Dla postronnego obserwatora pracy przy efektach do „Odysei…”, wyglądało to jak kręcenie w nieskończoność statycznych modeli. Oczywiście każdy błąd ruchu mógł być wychwycony dopiero po obejrzeniu gotowego materiału w normalnej prędkości.

Tylną projekcję zastosowano we wszystkich ujęciach, przedstawiających ludzi w dekoracjach statków kosmicznych, a dokładniej rzecz ujmując – wszędzie tam, gdzie w jednym kadrze byli aktorzy i widok przestrzeni kosmicznej w iluminatorach.

Wnętrza stacji kosmicznej i księżycowej bazy Klawiusz, zostały skonstruowane jako oddzielne miniaturowe dekoracje. Na ich ogromnych powierzchniach widać przezroczyste fragmenty pomieszczeń, w których poruszają się ludzie. To także efekt zastosowania tylnej projekcji.

Warto zwrócić szczególną uwagę na długie ujęcie lądowania promu księżycowego wewnątrz bazy Klawiusz. Miniaturowa dekoracja olbrzymiego doku, ma po bokach wielkie przeszklone ściany pomieszczeń, znajdujących się wewnątrz bazy. To oczywiście tylna projekcja, lecz to co ona wyświetla, daje pojęcie o ogromie pracy włożonej w ten efekt. Każde z pomieszczeń zawiera ludzi i wielkie ekrany, na których coś się wyświetla. Najpierw trzeba było opracować animacje dla tych ekranów. Później nakręcono ujęcia w bardzo dużych dekoracjach pomieszczeń, gdzie ekrany zrealizowano metodą tylnej projekcji. Dopiero ten obraz wyświetlono na miniaturze bazy Klawiusz. Ogromna praca, summa summarum sprowadzona do maleńkiego elementu scenograficznego…

Aby zachować oryginalną jakość obrazów z tylnych projekcji wewnątrz modeli, ich obraz nie był rejestrowany razem z całą resztą modelu. Podczas rejestracji modelu, oddzielny pasaż kamery względem miniatury, był zarezerwowany dla samej tylnej projekcji. Wygaszano w tym celu wszystkie światła na planie, zaś kamera pośród absolutnej czerni nagrywała wyłącznie tylną projekcję. Rejestracja ta odbywała się na dokładnie tym samym odcinku taśmy filmowej, na którym wcześniej zarejestrowano model. Tak więc można powiedzieć, że z kamery wyjmowano gotowe ujęcie z efektem wizualnym.

Po lekturze powyższego opisu nasuwa się refleksja „ech, kiedyś to się magicy musieli męczyć, teraz wystarczy szybsza i tańsza animacja 3D, a efekt lepszy, a w najgorszym wypadku taki sam”. Racja, ale myliłby się ten, kto uznałby tę technikę za zapomniany anachronizm. Ten sposób rejestracji modeli praktykuje się do dzisiaj. Sam wielki James Cameron podczas realizacji Otchłani (1989), w praktycznie identyczny sposób zrealizował (wespół z fachowcami z Dream Quest Images) sekwencję podpływania ekipy ratunkowej do wraku zatopionej łodzi podwodnej USS Montana.

Epoka cyfrowych efektów wizualnych i animacji 3D, również nie wypleniła starych, sprawdzonych metod, nawet w tak nafaszerowanym cyfrowymi efektami filmie, jak 20-ty Bond „Śmierć nadejdzie jutro”. Chodzi o ujęcie rozpadającego się samolotu w końcówce filmu. Oczywiście pracę na modelu samolotu sowicie uzupełniono cyfrową animacją, lecz „jądro” tego ujęcia nadal dowodzi żywotności patentów, opracowanych po raz pierwszy na potrzeby 2001: Odysei Kosmicznej. Wracajmy jednak do filmu Kubricka.

Obrazy planet, księżyców i Słońca, wykonano dzięki namalowaniu ich widoków na szklanych taflach. W przypadku Księżyca wykorzystano prawdziwe zdjęcia. Tą techniką wykonano także czołówkę filmu, w której Księżyc odsłania Ziemię, odsłaniającą Słońce. Ziemia i Księżyc były zastawkami szklanymi, przemieszczanymi pionowo podczas ujęcia, natomiast Słońce to po prostu studyjna lampa z odpowiednim filtrem. Pierwotnie obraz Księżyca miał być załatwiony dużym modelem, lecz po prawie roku nieudanych prób, pomysł zarzucono.

Słynne ujęcie, przedstawiające powierzchnię Księżyca i ogromny wykop, odsłaniający Czarny Monolit, wykonano stosunkowo prostą metodą. Krajobraz Srebrnego Globu był obrazem matte-painting, zaś dziura w jego powierzchni to studyjna dekoracja. Oba plany połączono optycznie ze sobą.

Model statku Discovery miał 16 metrów długości. Kulista część załogowa miała 1,8 metra średnicy. Zbudowano także drugi model Discovery, o długości 4,5 metra, do ujęć z daleka. Kapsuła miała 32 cm średnicy i wyposażona była w poruszane mechanicznie łapy.

Okłamanie nieważkości w warunkach ziemskich, celem pokazania aktorów latających w powietrzu, zostało dokonane dzięki prostemu trikowi. Keir Dullea i Gary Lockwood byli zawieszani na linkach, zaś odpowiednie ustawienie kamery i dekoracji, dawało wrażenie lewitacji. Każda scena z unoszeniem się w powietrzu musiała być bardzo precyzyjnie ustawiona i skadrowana, by ukryć linki podtrzymujące aktorów. W tym celu skonstruowano specjalne uprzęże, zakładane wokół klatki piersiowej, pleców i bioder, oraz system suwnic pozwalający na ruch każdego z trzech punktów na ciałach aktorów. Dzięki temu w każdym momencie ujęcia można było mieć pewność, że będzie czym zasłonić linki.

Cała wizualna wirtuozeria scen z linkami, zasadzała się oczywiście na odpowiednim ustawieniu kamery. Oszukiwanie oka widza polegało na sprzedawaniu pionowego ujęcia jako poziomego. Znakomitym przykładem jest scena, w której Bowman w kapsule dogania zabitego Poole’a i łapie go mechanicznymi chwytakami kapsuły. Gary Lockwood w tej scenie wisiał głową w dół pod sufitem studia, natomiast kapsuła wisiała obok niego, lecz bokiem w dół. W odpowiednim momencie linki trzymające Lockwooda przesunięto w kierunku nieruchomo zwisającej kapsuły i to wszystko. W filmie cała ta akcja, nie dość że sprawia wrażenie horyzontalnej, to jeszcze wygląda na to, że to kapsuła zbliża się do Poole’a. W rzeczywistości w obu przypadkach było dokładnie odwrotnie.

Odrobinę inwencji wymagał nawet tak prosty obraz, jak zbliżanie się i oddalanie ciała zabitego astronauty od kamery. Nakręcenie „na żywo” tak długiej jazdy kamery było bezcelowe (przypominam że były to czasy, w których wszystko co widać, musiało być fizycznie nakręcone; dziś taki efekt można wykonać w Adobe Premiere). Zarejestrowano więc Gary’ego Lockwooda nieruchomą kamerą, następnie obraz ten wyświetlono dzięki przedniej projekcji na ekranik o przekątnej 15 cm. Ekran umieszczono na czarnym tle i stopniowo oddalano od niego kamerę. W ten samo sposób zarejestrowano miniaturę kapsuły Poole’a, oddalającą się od Discovery.

Jeszcze podczas realizacji scen aktorskich w 1965 roku, Kubrick wpadł na pomysł zamiany docelowej planety misji statku Discovery. Zamiast Jowisza, reżyser zapragnął Saturna z jego niezwykle efektownymi pierścieniami. Clarke przerobił scenariusz, lecz zapędy reżysera ostudzili szefowie efektów specjalnych. Ówczesna technika trikowa nie była w stanie unieść wizji Kubricka, który chciał by Discovery wręcz przeleciał przez pierścienie Saturna (13 lat później zrobił to Marek Piestrak w Teście pilota Pirxa – efekt był żałosny…). Douglas Trumbull mimo to pozostał z interesującym wyzwaniem technicznym, które ziściło się dopiero w 1972 roku, przy okazji jego reżyserskiego debiutu, dramatu SF „Milcząca ucieczka”. Saturn pozostał także na kartach powieści Clarke’a.

Niezwykła, prekursorska i nawet po latach zadziwiająca oryginalnością i wizjonerstwem sekwencja podróży w inny wymiar, to efekt pomysłowości Douglasa Trumbulla. Przy pracy nad Odyseją… wynalazł on bowiem technikę, nazwaną „slitscan photography”. Abstrakcyjna gra kształtów, plam i kolorów, to efekt ruchu wózka kamerowego wzdłuż jaskrawo podświetlonych obrazów, namalowanych na szkle i rejestrowanych w całkowicie zaciemnionym pomieszczeniu. W trakcie każdej jazdy, kamera nagrywała jeden obraz. Efekt rozmycia ruchu (motion blur) osiągnięto poprzez bardzo długi czas otwarcia migawki, powodujący dłuższe niż zwykle naświetlenie negatywu i dający charakterystyczne smugi, „ciągnące się” za filmowanym obiektem.

Wszystkie te ujęcia połączono następnie w jeden obraz, poprzez usunięcie czerni, jako elementu przezroczystego. Następujące za tą kolorystyczną feerią obrazy gwiazd, galaktyk, rozciągających się niezwykłych kształtów, itp, uzyskano m.in. dzięki rejestracji związków chemicznych, wchodzących ze sobą w reakcję.

Krajobrazy obcej planety, nad którą przelatywała kapsuła Bowmana, to w rzeczywistości przebarwione i przefiltrowane fotochemicznie ujęcia lotnicze Gilberta Taylora, niewykorzystane w Dr. Strangelove, poprzednim filmie reżysera.

Może się to wydawać złośliwym zrządzeniem losu, że choć mimo wielu oscarowych nominacji, jakie Akademicy przyznali Stanleyowi Kubrickowi w trakcie całej jego kariery, ten absolutnie genialny reżyser nigdy nie otrzymał Oscara za reżyserię, scenariusz, bądź jako producent w kategorii „najlepszy film”. Amerykańska Akademia Filmowa uhonorowała Kubricka swoją nagrodą tylko jeden, jedyny raz, za najlepsze efekty wizualne do 2001: Odysei Kosmicznej. Strach pomyśleć co by było, gdyby w napisach końcowych Kubrick nie figurował jako „special photographic effects director”. Kubrick w trakcie całej swojej twórczej kariery, znany był ze swej absolutnej władzy nad powstającym właśnie filmem. Jeśli na planie oficjalnie nie odpowiadał za wszystko na raz, to tylko dlatego, że zabraniały tego przepisy filmowych związków zawodowych, w których byli zrzeszeni jego współpracownicy. Przy „Odysei…” miał wyjątkową okazję bycia nie tylko reżyserem, producentem i autorem scenariusza, lecz także oficjalnie figurować jako szef efektów wizualnych. Film był także nominowany w kategoriach: film, reżyseria, scenariusz i scenografia.

 

Ostatnio dodane