Wywiad

Niepowodzenie jest jedynym miejscem, z którego możemy czegoś się nauczyć. Wywiad z Hansem Zimmerem

Autor: Dawid Myśliwiec
opublikowano

Tego człowieka nikomu nie trzeba przedstawiać. Jest autorem niezapomnianych ścieżek dźwiękowych do Króla Lwa (za którego zdobył Oscara), Gladiatora Interstellar. To on sprawił, że muzyka filmowa z niszowej dyscypliny stała się zjawiskiem rozpalającym serca mas, a on sam jest dziś kimś w rodzaju Micka Jaggera wśród kompozytorów kinowych symfonii.

Przy okazji swego polskiego tournée, podczas którego wraz ze swoimi stałymi współpracownikami dał trzy niezapomniane koncerty w Gdańsku, Łodzi i Krakowie, porozmawiał ze mną o przerażeniu, byciu poprawianym przez Rona Howarda, a także o tym, dlaczego nie chce już wracać do gier wideo i kina superbohaterskiego. Panie i panowie, przed państwem Hans Zimmer!


Powiedziałem sobie kiedyś: jeśli będę miał okazję przeprowadzić wywiad z Hansem Zimmerem, zapytam, jak on to robi. W jaki sposób komponuje tak wiele i udaje mu się zachwycać wszystkich każdą nutą?

Jak to robię? To bardzo proste – zaczynasz z pustką kartką i to sprawia, że zaczynasz panikować. Z drugiej strony musisz zdążyć przed deadline’em, a wtedy te dwie siły walczą ze sobą i jeśli wszystko pójdzie dobrze, gdzieś w tej walce powstanie pomysł. A wtedy po prostu nie śpisz (śmiech). Tak naprawdę różnicą pomiędzy pustą a zapełnioną kartką jest praca.

I pomysły.

Pojęcie pomysłu nie jest aż tak skomplikowane i w większości przypadków powstaje w wyniku rozmów z reżyserem. „Opowiedz mi historię” – w ten sposób zaczynam. Zamiast czytania scenariusza wolę konwersację z reżyserem, bo wtedy wiem, co jest dla niego ważne. Jest wiele sposobów na opowiedzenie historii, a słowa na papierze są abstrakcyjne. To tylko instrukcja, dzięki której wiadomo, które momenty zaakcentować, by całość zadziałała. Ale często okazuje się, że to, co uznawaliśmy za istotne, okazuje się nieważne, a pewne drobne szczegóły stają się niezwykle znaczące.

W jaki sposób unika pan zbyt wielu inspiracji? Ja powstrzymuję się od czytania recenzji, by nie zakłóciły one mojego osądu.

Och, mój osąd jest zakłócany bez przerwy! Ale wspaniałą rzeczą jest to, że otaczają mnie muzycy – w studiu, na scenie, itp. Pracowałem z tymi ludźmi nad wieloma różnymi filmami, dlatego bardzo pomagają mi, gdy moja muzyka okazuje się okropna, a mój montażysta muzyczny to bardzo mądry człowiek, i do tego bardzo ironiczny, więc w studio bardzo często mi się dostaje (śmiech). Dlatego nie boję się o przesadne inspiracje – oni by mi na nie nie pozwolili.

Wracając do pańskich rozmów z reżyserami – wiem, że podczas prac nad Cienką czerwoną linią nie widział pan żadnych fragmentów filmu. Terrence Malick zwrócił się do pana jeszcze zanim zaczął pracę nad filmem.

Zgadza się, pracowaliśmy razem na rok przed rozpoczęciem zdjęć.

Czy ten sposób pracy jest dla pana wygodniejszy?

Jest znacznie prostszy, ponieważ uważam, że każdy reżyser na swój zabawny sposób oczekuje ode mnie utworu muzycznego, który będzie mógł samodzielnie stanąć na swych własnych nogach. Nie chodzi o służenie filmowi, ale o rozszerzanie jego oddziaływania, o wniesienie czegoś, czego nie wymyślił reżyser. To zabawne, ale Terry i ja nigdy nie rozmawialiśmy o scenach, o samym filmie – mówiliśmy o filozofii, malarstwie, wszystkich innych rzeczach. Nie musiałem pisać o tym, co już było w tych scenach – musiałem napisać o tym, czego w nich NIE było, o rzeczach, których on nie mógł zgrabnie wyrazić słowami ani obrazami.

Janos Marjai/MTI via AP

Czy kompozytor czuje się odpowiedzialny za ewentualny sukces filmu lub jego brak?

Nie za porażkę czy sukces filmu, ale czuje się odpowiedzialny za braci i siostry, z którymi pracuje. W pracy nad naprawdę dobrymi filmami da się odczuć bardzo silne poczucie bycia częścią rodziny, ponieważ każdy pracuje wiele godzin, każdy dokonuje niemożliwego, każdy wie, że jedynym sposobem, by dotrzeć do następnego pomysłu, jest wspieranie siebie nawzajem w przypadku porażki. Niepowodzenie jest jedynym miejscem, z którego możemy czegoś się nauczyć. Wszyscy wspieramy się nawzajem w byciu odważnym na tyle, by popełnić błąd, by mieć śmiałość i próbować rzeczy, których nikt nigdy nie próbował. Praca nad filmem to bardzo intensywny i nietypowy sposób na życie. Jak na ironię, jest to bardzo samolubny żywot, ponieważ gdy pracujesz nad filmem, nic innego na świecie w tym momencie nie ma dla ciebie znaczenia.

Współpracował pan nie tylko z innymi kompozytorami, lecz także z wieloma muzykami, którzy nie byli ściśle związani z przemysłem filmowym. Jak podchodził pan do takich projektów?

Nigdy o tym nie myślę. Gdy usiądziesz przy kawie z Junkie XL [współpracował z Zimmerem przy ścieżkach dźwiękowych do Niesamowitego Spider-Mana 2 i Batman v Superman – przyp. red.], zrozumiesz, że jest jednym z najlepszych gawędziarzy na świecie, a tym, czego szukam, są właśnie dobrze opowiedziane historie. Z Pete’em Haycockiem było inaczej – jako nastolatek byłem jego ogromnym fanem i chyba przez całe życie marzyłem o tym, by nagrać coś z Pete’em Haycockiem. Dlatego gdy pojawiła się okazja pracy nad Thelmą i Louise, powiedziałem Ridleyowi: „Chcę pracować z pewnym gościem z Birmingham” i on od razu zrozumiał, o co chodzi. Wiedział, że to najlepszy możliwy sposób na muzykę do tego filmu i właśnie w ten sposób narodziło się Thunderbird.

Rozmawiamy o bardzo różnych gatunkach filmowych: kino wojenne, dramat, kino drogi. Czy jest gatunek, w którym szczególnie lubi pan pracować? Czy więcej satysfakcji daje panu napisanie muzyki do widowiskowej produkcji niż kameralnego dramatu opartego na relacjach międzyludzkich?

Nie sądzę, by był taki gatunek. Wiesz, najwspanialsze filmy wojenne to historie o relacjach. Z drugiej strony najbardziej intensywne konfrontacje rozgrywają się w dziełach Jima Brooksa – to są dopiero wojny! Wybieram projekty, ponieważ zainteresowały mnie w danym momencie mojego życia, a jest mnóstwo rzeczy, które mnie interesują, poruszają. Czasem nie chodzi nawet o historię – niekiedy jest to styl filmu, zdjęcia, poetyka, a czasem chodzi o możliwość wyrzucenia z siebie czegoś, co potrzebowałem z siebie wyrzucić.

A czy żałuje pan odrzucenia któregokolwiek z projektów? Lub czy istnieje taki rodzaj przedsięwzięcia, na które nigdy by się pan nie zgodził?

Napisałem muzykę do kilku bardzo brutalnych gier komputerowych, jak Call of Duty, i dziś wiem, że nie chcę do tego wracać.

Podobnie wypowiadał się pan o filmach o tematyce superbohaterskiej.

Tak, ponieważ nie mam pojęcia, co więcej mógłbym w nich powiedzieć! Chodzi o to, że spędziłem 12 lat z Chrisem Nolanem, pisząc muzykę do filmów o Batmanie, a potem dałem mu się namówić na udział w Człowieku ze stali, czyli filmie o Supermanie. To jeszcze wciąż było w porządku. Ale potem przyszedł jeszcze Batman v Superman i nowy aktor w roli Batmana – nie zrozum mnie źle, uważam, że Ben wykonał tam fantastyczną robotę – a ja w pewien sposób czułem się, jakbym zdradzał wszystko to, co napisałem dla Christiana Bale’a. A w Batman v Superman pojawiła się także Wonder Woman, więc zacząłem zadawać sobie pytanie: „Czy tak będzie wyglądać teraz moje życie?”.  Zwykle starałem się dbać o różnorodność – kiedyś jednego roku skomponowałem muzykę do Czarnego deszczu i Wożąc panią Daisy i ścieżki te nie mogły być od siebie bardziej odległe. Nie chciałem w tym utknąć. Myślę, że to bardzo ważne, abym powiedział: „Poczekajcie chwilę, chłopaki, dajcie mi chwilę przerwy”. Powiedziałem, że nie chcę więcej komponować muzyki do filmów o superbohaterach, po czym Ron Howard poprawił mnie w pięknym stylu, ponieważ jest oczywiście mądrzejszym człowiekiem niż ja, mówiąc: „Nigdy nie mów, że nie chcesz już więcej robić filmów o superbohaterach, bo nagle może pojawić się przed tobą scenariusz, po którym zawołasz: »Wow, nikt wcześniej nie pomyślał, by w ten sposób opowiadać o superbohaterach!«”. Trzeba podążać za świetną historią, ale nigdy nie próbuj robić czegokolwiek, z czym nie możesz się identyfikować. Musisz umieć zrobić coś trafnego – to zabawne, ale w wieku blisko 60 lat wciąż udaje mi się pisać utwory, które trafiają do piętnastolatków.

Jednym ze sposobów na stworzenie czegoś trafnego jest odpowiednie przygotowanie się do zadania. Jaka była najodleglejsza lub najbardziej egzotyczna lokalizacja, do której udał się pan w celu odnalezienia inspiracji dla muzyki do filmu?

Republika Południowej Afryki, zabudowania miejskie w centrum Johannesburga, gdzie nie mieliśmy prawa być. Podróżowanie po Słowacji, od jednego romskiego obozu do drugiego, gdzie odnaleźliśmy wspaniałych muzyków na potrzeby Sherlocka Holmesa. Niektóre lokalizacje były mniej egzotyczne, ale nie mniej inspirujące, jak Florencja, gdzie spędziliśmy mnóstwo czasu, pracując nad Hannibalem. W Paryżu mieszkaliśmy przez jakiś czas, by znaleźć inspirację dla Kodu Da Vinci. A już najbardziej pozbawionym przepychu miejscem było Pinewood Studios w Londynie w środku niezwykle mroźnej zimy, gdzie pracowaliśmy nad muzyką do Thelmy i Louise. Oglądaliśmy sceny kręcone podczas pustynnego upału i wiedzieliśmy, że to nie może być dobry sposób na komponowanie muzyki do filmu.

Pracował pan z dziesiątkami słynnych reżyserów. Czy któryś z nich doprowadził pana do stanu, w którym zadawał pan sobie pytanie: „Dlaczego do cholery zgodziłem się z nim pracować”?

Nie, ponieważ od każdego reżysera można się czegoś nauczyć. Inna sprawa, że ja lubię reżyserów, którzy dają mi całkowitą wolność. Ktoś mógłby na przykład powiedzieć, że filmy, które zrobiłem z Johnem Badhamem, takie jak Kryptonim Nina czy Strefa zrzutu, nie są arcydziełami, ale on nigdy nie oczekiwał od nas tworzenia sztuki – oczekiwał, że zrobimy coś rozrywkowego. I ja to bardzo popieram, bo dla znakomitej większości naszych widzów życie jest trudne, bardzo ciężko pracują na swoje pieniądze i z każdym dniem jest im trudniej. A gdy przychodzi weekend, wybierają, co chcą zrobić ze swoimi ciężko zarobionymi pieniędzmi i jeśli zdecydują się na obejrzenie filmu, to chcę, byśmy wszyscy intensywnie pracowali na to, by widzowie mogli doświadczyć czegoś wyjątkowego na sali kinowej. Chcę, by po spędzeniu dwóch godzin na sali kinowej opuszczali ją zadowoleni.

***

I told myself once that if I ever interview Hans Zimmer, I will ask him: how does he do it? How does he manage to compose so much film music and dazzle everyone with every bit of it?

How do I do it? It’s very simple – you start with a blank page and it gives you panic and fear. And you have a deadline that you have to meet, so there are two forces fighting with each other and hopefully somewhere in between you will get an idea. And the you just don’t sleep (laughs). You know, the difference between a blank page and having something on the page is work.

And ideas.

The abstract of the idea is not that complicated and in most cases comes from sitting there and speaking to the director. „Tell me the story” – this is how I start. Instead of reading the script I prefer to have a conversation with the director, because then I know what is important to him. There are many ways of telling a story and words on the page are still only abstracts. There are only an instruction manual for you to know when to hit certain points to make the thing tick. And even then we find out that what we thought was important turns out to be irrelevant, while some tiny details prove to be crucial.

How do you manage to avoid too many inspirations? I for example restrain myself from reading reviews, because I am afraid that it might cloud my judgement.

Oh, my judgement gets clouded all the time! But the great thing is I am surrounded by musicians – in my studio, on the stage, etc. I worked with these people on so many different movies, so they are very helpful in telling me when the music is terrible, and my music editor is a very wise man, and very ironic at that, so I get beaten up a lot in the studio (laughs). And I am not afraid that I might get inspired too much – they wouldn’t let me.

And coming back to the conversations you have with directors – I know that when working with Terrence Malick on Thin Red Line you haven’t seen the film at all. He approached you before even starting making the movie.

Oh yes, we worked for a year together before he started shooting.

Was it more convenient for you to work that way?

It was much easier, because I think every director in a funny way expects me to have a piece of music which can autonomously stand on its own two feet. It’s not about serving the movie, it’s about enhancing the movie. It’s bringing something into the movie that the director couldn’t think of. And funny enough Terry and I never talked about the scenes or the movie – we talked about philosophy, paintings, all other things. I didn’t have to write what was in those scenes – I had to write what was NOT in those scenes, the things that he couldn’t elegantly express in words and pictures.

Does a composer feel responsible for the success or failure of a film he scored?

Not for a film’s success or its failure, but you feel responsible towards your brothers and sisters who are working on it. There is an intense sense of family on good movies, because everybody works crazy hours, everybody does the impossible, everybody knows that the only way we can get to the next idea is if we support each other in failure. Failure is the only place that we learn something from. Everybody supports everybody else in having the courage to fail and being daring, trying things which nobody has ever tried before. It’s a very intense and unusual life on every movie. Ironically, it’s a very selfish life, because working on a movie is the only thing that matters at that moment in time.

Besides collaborations with other composers, you worked with many musicians not directly connected to film scoring industry. How did you approach these collaborations?

I never think about it. If you sit down with Junkie XL, he is one of the greatest storytellers in the world and all I am looking for are storytellers. With Pete Haycock it was different – I was a fan of his when I was a teenager and I think all my life I wanted to do something with Pete Haycock. So when Thelma & Louise came along I told Ridley: ”I want to work with this guy from Birmingham” and he completely understood. He knew that this was the best way to go with this movie and this is how we got Thunderbird.

Is there a genre of cinema that you particularly like working in? Do you feel more satisfaction from scoring, say, war movies than dramas based on relationships?

Not really. You know, the greatest war movies are relationship movies. The most intense confrontations happen in a Jim Brooks movie – those are real wars! I pick things because they interest me at that moment in time and there are many things that interest me, that move me. Sometimes it’s not even the story – sometimes it’s the style, the cinematography, the poetry, sometimes it’s the opportunity for me to get something out of my system.

Is there any particular project you regret not saying YES to? On the other hand, is there a kind of project you would definitely reject?

I did a couple of very violent video games, like Call of Duty, and I don’t want to do that anymore.

And you said the same about superhero movies.

Yes, because I just don’t know what to say in them anymore. I mean, I spent 12 years with Chris Nolan writing about Batman and then he talked me into doing Man of Steel, which was a movie about Superman. That was still just about OK. But then the next film was Batman v Superman and now I have a new actor as Batman – I’m not saying anything about Ben, because I think he did a fantastic job – and in a peculiar way I felt I was betraying everything I’d written for Christian Bale. And then there was Wonder Woman in the Batman v Superman movie and I started to ask myself “Is that going to be my life now?”. I used to keep things diversified – I did Black Rain and Driving Miss Daisy the same year and they couldn’t be more different, so I didn’t want to get stuck. I think it’s very important for me to say: “Hang on a second guys, give me a break here”. I said that I don’t want to do any more superhero movies and Ron Howard corrected me in a beautiful way because of course he’s smarter than me, saying: “Don’t ever say you don’t want to do superhero movies again because suddenly a script will land in front of you and you’ll go: »Wow, nobody ever thought of doing a superhero movie this way!«”. You have to go for the great story, but don’t ever try doing anything you cannot relate to. You have to be relevant – it’s funny that I’m nearly 60 years old and I manage write music that is relevant to 15-year-olds.

One of the ways to be relevant is to make research. What is the most distant or exotic location you travelled to in order to find inspiration for your music?

South Africa, town shipments in the middle of Johannesburg where we weren’t allowed to be. Travelling around Slovakia, going from Roma camp to another, finding great musicians for Sherlock Holmes. Some locations are less exotic, but nonetheless inspiring, like Florence, where I spent A LOT of time for Hannibal. We spent some time in Paris to find inspiration for Da Vinci Code. And then there was the most unglamorous – Pinewood Studios in London in the middle of winter, where we worked on the music for Thelma & Louise, watching scenes of the blazing sun in the desert, which was definitely not the right way to do it.

You worked with dozens of famous directors. I wonder if there ever was a situation in which you thought: “Why the hell did I say ‘yes’ to that guy?”.

No, because you learn something from everybody. The other thing is I like directors who give me complete freedom. For instance, you can say that the movies I made with John Badham, like Point of No Return or Drop Zone, are not masterpieces, but he never expected us to do art – he expected us to do something entertaining. I think this is good, because for most of our audience life is tough, they work very hard to earn their money and it gets harder and harder every day. And come the weekend they have a choice and if their choice is to come and see a movie, I want all of us to work as hard as possible to give them some sort of experience and to make this hard-earned money worth it. I want them to spend two hours in the cinema and leave satisfied.

korekta: Kornelia Farynowska

Ostatnio dodane