Gwiezdne Wojny – Efekty Specjalne | FILM.ORG.PL

Gwiezdne Wojny – Efekty Specjalne








Adam Sobieski
27.03.2012


Mimo że efekty specjalne w „Gwiezdnych wojnach” są uważane za najbardziej przełomowe, to ich początki nie były aż tak kolorowe. Pokazanie eksplozji statków kosmicznych i pojedynków na miecze świetlne w realistyczny sposób było niemal niemożliwe. W 1975 roku firma efektów specjalnych należąca do 20th Century Fox już nie istniała z powodu ogromnych kosztów produkcji ujęć efektowych oraz mentalności Hollywood, polegającej na realizacji tylko bardzo realistycznych filmów. Ponadto wytwórnie rzadko zatrudniały do stworzenia efektów firmę „z zewnątrz”. Po zakończeniu żmudnych poszukiwań firmy tworzącej efekty, George Lucas zdecydował założyć własną wytwórnię, która podoła wyzwaniom produkcji i jednocześnie jego osobistym marzeniom. Latem 1975 roku stworzył Industrial Light & Magic (ILM) – firmę produkującą efekty specjalne, która do dziś jest najlepszą, największą i najczęściej nagradzaną firmą w branży oraz żywą legendą zarazem. Na jej założenie i wyprodukowanie efektów do „Gwiezdnych wojen” przeznaczono z budżetu filmu 3,5 miliona dolarów. Ostatecznie, gdy podczas „kryzysu” wzrósł budżet filmu, ILM na efekty wydało ok. 5 mln dolarów.

Członkami ekipy ILM zostali ludzie, którzy budowali miniatury, studenci, znajomi współpracownicy czy twórcy reklam telewizyjnych. Ich kompletowanie zajęło niemalże trzy miesiące. Byli to w większości bardzo młodzi ludzie, średnia wieku wynosiła ok. 25 lat. 3/4 z nich niestety nigdy nie pracowało nad filmem fabularnym ani ze sobą nawzajem. Wśród nich znalazły się współczesne legendy branży: Richard Edlund, Joe Johnson, Paul Huston, Phil Tippett, Ken Ralston i oczywiście Dennis Muren. Mało doświadczeni marzyli o filmie pełnometrażowym, więc „Gwiezdne wojny” były dla nich spełnieniem amerykańskiego snu. Wielu „weteranów” FX, po zapoznaniu się z projektem stwierdziło jednak, że filmu nie da się zrealizować!Głową owego teamu został (zatrudniony jako pierwszy) John Dykstra, który do tej pory pracował jedynie nad filmem „Silent Running” Douglasa Trumbulla (1972). Wcześniej jednakże, Dykstra przez dwa lata uczęszczał na Uniwersytet Berkeley, gdzie pomagał zbudować kamerę sterowaną komputerowo, by filmować miniatury wieżowców. Mimo bardzo topornego działania, system można było uznać za przełomowy, jednakże Dykstrze nawet nie przyszło wówczas do głowy, że jego wynalazek odmieni wkrótce całą kinematografię…

George Lucas rozpoczął konsultację z ekspertami od efektów specjalnych. Jednym z nich był wspomniany Douglas Trumbull, który to właśnie odrzekł Lucasowi, że czegoś takiego nie da się zrealizować (i to mówił człowiek, który wykonał równie „niemożliwe” efekty wizualne do „2001: Odysei kosmcznej”…). Głównym problemem miały być szybkie ruchy statków kosmicznych, filmowanych na ekranie o intensywnym kolorze, przez co ślad ruchu miał ginąć, a modele przeskakiwałyby pomiędzy klatkami. Lucas jednakże nie zaprzestał poszukiwań. Gdy trafił na Johna Dykstrę, dowiedział się, że jego kamera może rozwikłać ów problem. Reżyser zatrudnił go bez najmniejszego wahania, po czym wynajął lokal w San Fernando Valley.

Za pierwszą siedzibę wytwórni posłużył stary magazyn w Van Nuys, dzielnicy Los Angeles, tuż obok lotniska. Jako że nie było tam żadnego sprzętu, początkowo wykorzystywano go jedynie do parkowania samochodów. W pomieszczeniu (w dziale creature shop dokładnie) ekipa schwytała nawet mysz. Reżyser zdjęć z FX, Richard Edlund, wspominał, że gdy pierwszy raz zajrzał do owego magazynu, ujrzał wewnątrz jedynie stolik z telefonem. Wraz z niezbędnym sprzętem, w sali projekcyjnej znalazły się także stare kanapy mające trafić na śmietnik. Ekipa następnie rozpoczęła organizowanie miejsca pracy. Podzielono magazyn na działy projektowania, budowania modeli, komponowania ujęć z efektami czy salę projekcyjną. Co ciekawe, twórcy pracowali nawet w święta państwowe, bawiąc się podczas nieco luźniejszej atmosfery. O swobodnej aurze ich zatrudnienia świadczy chociażby fakt, że niektórzy młodzi pracownicy wdawali się w pogawędki z George’em Lucasem, nie zdając sobie wcale sprawy z tego, że jest ich szefem. Ekipę łączyło jednak ogromne poczucie wolności, co było przeciwieństwem bardzo ścisłych i rygorystycznych zasad panujących w Hollywood. Miało to nieoceniony wpływ na ich kreatywność i wyobraźnię.

Tymczasem Dykstra rozpoczął budowanie kamer na potrzeby efektów specjalnych w „Gwiezdnych wojnach”. Standardowo używano do tego celu kamer 65mm, gdyż zapewniały lepszą jakość obrazu po obróbce, jednakże format ten okazał się niezwykle kosztowny, a narzędzia bardzo trudne do zdobycia. By rozwiązać problem jakości obrazu, Dykstra postanowił wykorzystać format VistaVision, wprowadzony dwadzieścia lat wcześniej przez Paramount jako szerokoekranową odpowiedź na CinemaScope. Choć szerokość taśmy wynosiła zaledwie 35mm, dzięki „przewróceniu” klatki na bok i unikalnej, nieanamorficznej rejestracji poziomej, wzrosła jej powierzchnia, co zapewniało fantastyczną jakość obrazu, docenianą w latach 50. m.in. przez samego Alfreda Hitchcocka. Ale po latach format VistaVision przegrał walkę z anamorficznymi systemami rejestracji pionowej. Dykstra, wraz z Edlundem, wykupili więc cały przestarzały osprzęt za grosze, po czym rozpoczęli wprowadzanie modyfikacji. Po sukcesie „Gwiezdnych wojen” ceny kamer VistaVision poszły znacząco w górę, a format zaczął przeżywać swoją drugą młodość, jako idealny nośnik rejestracji ujęć efektowych. Dzięki większej powierzchni klatki, nawet po wielokrotnym przekopiowywaniu obraz nie ulegał degradacji.

Następnie Dykstra zajął się tworzeniem systemu komputerowego sterowania ową kamerą. Całość nazwano motion control. Wykorzystane komputery, oprócz programowania ruchów ramienia z kamerą, dzięki zastosowaniu elektronicznej migawki, miały za zadanie wyeliminować efekt migania obrazu, jaki był obecny przy filmowaniu niebieskiego ekranu normalnymi kamerami. Niezwykle dokładne sterowanie każdym, nawet najdrobniejszym elementem kadru umożliwić miało tworzenie złożonych ujęć, co nie było nigdy wcześniej możliwe.

Koncept motion control (znanej także jako DykstraFlex) polegał na możliwości wielokrotnego powtórzenia danego ruchu kamery w IDENTYCZNY sposób. Dykstra pobrał części z najróżniejszych maszyn, w tym z przemysłowych tokarek, po czym zbudował specjalne szyny oraz liczne mechanizmy na kranie z kamerą, umożliwiające prawie dowolne manipulowanie urządzeniem wzdłuż różnych osi (oczywiście można było dowolnie zaprojektować także tempo pracy, jak i regulować ostrość ujęcia). Każdy ruch kamery zapisywany był w specjalnych komputerach (zbudowanych niemalże od podstaw), dzięki czemu można było wielokrotnie filmować oddzielne elementy kompozycji przy zachowaniu tego samego ruchu, położenia, tempa i ostrości, co po połączeniu w postprodukcji sprawiać miało wrażenie sfilmowania ich razem.

Podczas filmowania modeli, mechanizm kamery mógł poruszać się niezwykle szybko, dzięki czemu możliwie stało się filmowanie bardzo dynamicznych, a zarazem niezwykle precyzyjnych ujęć. W niektórych przypadkach jednakże, moduł z kamerą filmował niezwykle wolno. Dopiero po puszczeniu taśmy w normalnym tempie, statki poruszały się z prędkością, jaką widzimy na filmie.

Przy tworzeniu ujęć samo posiadanie sprzętu i modeli nie wystarczało. Potrzebna była wizja. Jak przyznał John Dykstra, prawie wszyscy z ILM mieli jakiś związek z nielegalnymi wyścigami (niektórzy latali nawet z prędkością 300km/h w kanionach o szerokości zaledwie 30 metrów). Stąd też wiedzieli, jak powinien wyglądać i zachowywać się statek kosmiczny w ruchu. Rozumieli na przykład, że obiekty znajdujące się bliżej kamery muszą poruszać się szybciej, niż te w oddali, oraz że wystarczy sfilmować szybko poruszające się tło, aby nadać ujęciu ogromną dynamikę. Zabieg ten widać najwyraźniej podczas finałowego pościgu w korytarzu Gwiazdy Śmierci, gdzie modele statków prawie nie zmieniają swej pozycji w kadrze, podczas gdy tło stacji kosmicznej przemieszcza się jak szalone.


Tworząc narzędzia do produkcji efektów specjalnych, musiano także wypróbować możliwości sprzętu i umiejętności pracowników. Tworzono w tym celu najróżniejsze ujęcia, filmując na przykład ludzi na niebieskim ekranie i nakładając na dowolnie wybrane tło. Próbowano także tworzyć najróżniejsze elementy, jak chociażby „smugi”, które wyglądały jakby widoczna na ekranie postać malowała je w powietrzu. Na ostatnim zdjęciu widoczny jest pierwszy, stworzony przez firmę gwieździsty nieboskłon.

By połączyć elementy składowe ujęć, używano kopiarki optycznej Andersona, dzięki której, po przeanalizowaniu nakręconego materiału, otrzymywano kolejne dwie wersje ujęcia – z sylwetkami postaci/modeli na czarnym i białym tle (obecnie są to tak zwane kanały alfa). Następnie, dzięki analizie owych kanałów, można nałożyć wyodrębnione elementy na wcześniej sfilmowane tło. Należy wyjaśnić, iż w wielu ujęciach nakładano ogromną ilość elementów na siebie. Wymagało to nie tylko precyzji, ale i wielkiej odpowiedzialności, gdyż nawet najmniejszy błąd podczas łączenia w kopiarce spowodowałby, że ujęcie trafiłoby do śmieci, a całość trzeba było komponować od nowa.

W wielu ujęciach widoczne są kwadratowe obwódki wokół statków. Przyczyną tego jest filmowanie modeli w sąsiedztwie np. lamp widocznych w kadrze, ale nie zasłaniających modelu (niebieski ekran nie wypełniał całej klatki filmowej). Aby owe „śmieci” nie znalazły się w finalnym ujęciu, wyświetlano film ponownie, korzystając z kopiarki optycznej, gdzie na jednym z kanałów alfa zakrywano czarnym materiałem niepotrzebne elementy. Materiał przesuwano co kilka klatek, gdyż inaczej zakrywałby potrzebne fragmenty obrazu. W ten sposób powstawała jedna z masek, tzw. garbage matte, potrzebnych do określenia, które elementy obrazu trzeba nałożyć na tło, a które usunąć. Reasumując, przyczyną występowania owych „kwadratów” jest różnica w kontraście w kanale określającym niepotrzebne fragmenty obrazu.

W miarę jak rozwijała się budowa motion control czy innych narzędzi, w dziale Creature Shop w ILM tworzono także część kostiumów, z tym należącym do Dartha Vadera na czele. Projekt hełmu bazował na „kabucie” – japońskim hełmie z epoki średniowiecza. W scenariuszu nie było jednak wspomniane, że Vader nosi maskę – dodał ją Ralph McQuarrie podczas tworzenia swoich konceptów, gdyż myślał, że będzie potrzebna postaci do oddychania w przestrzeni kosmicznej. Dodatkowo McQuarrie przyznał, że projektując hełm wzorował się na niemieckich z II wojny światowej, którą był zafascynowany. Ostateczna wersja maski wzorowana była na „mempo”, czyli kolejnej części stroju japońskich samurajów. Całość stworzył John Mollo, jednak maska była nieco za duża, więc wypychano ją pianką, aby nie spadała Davidowi Prowse’owi z głowy. Reszta przebrania została wykonana ze skóry. Ponieważ w kostiumie było bardzo gorąco, Prowse nosił pod spodem tylko T-shirt i spodenki. Na dodatek, od ciepła oczy hełmu często zaparowywały, więc aktor niemalże nic nie widział.

Co ciekawe, powstała też inna wersja kostiumu – często uważana za odrzucony prototyp. W rzeczywistości był to tylko kostium halloweenowy Joe Johnstona. Twórca budował go po godzinach przez dwa tygodnie, by zdążyć na przyjęcie ze współpracownikami w siedzibie ILM. Kostium powstał na podstawie malunku Ralpha McQuarrie’ego, stąd różnica w wyglądzie. Hełm bazował na plastikowej replice niemieckiego hełmu z drugiej wojny światowej, a miecz świetlny powstał z lampy neonowej. Wróćmy jednak do tego, co tygryski lubią najbardziej, czyli do efektów specjalnych.

W mniej więcej tym samym czasie, część członków ILM rozpoczynała budowanie miniatur statków kosmicznych. Chciano, by budowane modele były niezwykłe szczegółowe – tak jak zaprojektował to Joe Johnson czy Ralph McQuarrie w swych konceptach. George Lucas z góry narzucił modelarzom, by widz mógł dostrzec nawet najmniejsze detale, jak chociażby śruby. W tym celu modelarze posłużyli się tekturowymi modelami, czy też elementami z zestawów do sklejania dla dzieci.

Budowanie rozpoczynało od się projektów i konceptów. W wielu przypadkach, nim zaakceptowano ostateczny wygląd, powstawało kilka prototypów. Po jego zbudowaniu opracowywano dokładne plany, aby zbudować dowolną liczbę egzemplarzy. Większość z modeli została zbudowana na metalowych stelażach, które dawały plastikowym detalom podstawę do zamontowania i zarazem nadawały całości stabilność. Modele były także uzupełniane o wybrane elementy z zestawów do sklejania ze sklepów z zabawkami. Należy dodać, że przy tworzeniu modeli statków cały czas pamiętano o koncepcji George’a Lucasa, która nazywała się „używana przyszłość”. Chciano by statki nie wyglądały na nowe, ale były stare, zniszczone i używane od pewnego czasu.

Firma miała stworzyć pionierskie efekty specjalne, jakich jeszcze świat nie widział. Mimo, że to sytuacja przy montażu filmu spowodowała przesunięcie daty premiery, to jeszcze gorszy stan rzeczy panował w ILM. Mniej więcej po półtora roku George Lucas poprosił o pokaz ukończonych ujęć. Okazało się, że do tej pory stworzono zaledwie cztery gotowe ujęcia (łącznie niecałe dwie minuty), których na domiar złego Lucas nie zaakceptował, ponieważ były po prostu fatalne. Ponadto wydano już połowę budżetu na ciągłe przebudowy motion control. Przyczyną zaistniałej sytuacji był prawdopodobnie fakt, że większość tych młodych ludzi nigdy nie pracowała nad filmem pełnometrażowym i nie przejmowali się zbytnio nieprzekraczalnym terminem. Dodatkowo większość członków ILM nigdy nie czytało scenariusza ani nie znali zarysu fabuły! George Lucas odbył wówczas bardzo poważną rozmowę z Johnem Dykstrą. Powiedział mu, by przestał bawić się swoimi kamerami i zaczął pracować nad filmem. Innym razem Phil Tippett oznajmił przez głośniki, że „gratuluje ekipie, gdyż wydano milion dolarów, zostały trzy tygodnie, a wykonali 2% pracy”. Film miał trafić na ekrany za pół roku (przesunięcie premiery na maj), a do nakręcenia zostało aż 450 (!) ujęć (nie wszystkie z efektami).

George Lucas zaglądał do ILM niezwykle rzadko, jedynie „przy okazji”. Podczas pewnej bardzo emocjonującej dla reżysera wizyty, zaczął odczuwać ból w klatce piersiowej. Obawiając się ataku serca, wylądował w szpitalu z nadciśnieniem spowodowanym wycieńczeniem organizmu. Mimo zaleceń lekarzy, by odpoczywać i zmniejszyć poziom stresu, Lucas podwoił swoje wysiłki, by ratować „Gwiezdne wojny”. Sytuacja w Industrial Light and Magic wymagała drastycznych zmian. Lucas postanowił osobiście wkroczyć w tworzenie efektów chodząc do firmy dwa razy w tygodniu. ILM musiało nadrobić rok strat w niecałe sześć miesięcy.

Twórcy FX otrzymali pewnego rodzaju scenariusz scen batalistycznych, w którym na każdej stronie opisane było dosłownie pojedyncze ujęcie. By ukazać im (i montażystom przy okazji) jak ostateczny efekt ma wyglądać, Lucas zmontował ujęcia samolotów ze starych filmów wojennych, tworząc prawdopodobnie pierwszy w historii kina animatic. Zespół ILM dopasowywał najdokładniej jak to było możliwe czasy swoich ujęć do owych materiałów, co było niezwykle pomocne. Oprócz poniżej zaprezentowanej sekwencji, zmontowano również trwający 20 minut animatic finałowej bitwy o Yavin.

Jak widać, sytuacja w ILM była niezwykle napięta. Interwencje reżysera jednak w końcu coś zdziałały. Jak wspominał Denis Muren: „cztery miesiące przed terminem wszyscy zaczęli pracować dzień i noc, żeby skończyć film”. I skończyli. Ujęcie otwierające było najważniejszym w filmie, ponieważ jeżeli widzowie zaakceptują wykorzystane w nim efekty specjalne to „kupią” i cały film. Sekwencja ta miała porazić publiczność rozmachem i z miejsca wprowadzić w samo sedno intrygi.

Słynne napisy otwierające stworzył między innymi Richard Edlund. Powstały one poprzez sfilmowanie ich na ciemnym tle kamerą motion control, po czym nałożono je na gwiezdne tło (na pierwszych zdjęciach praca nad ich pierwotną wersją znacząco różniącą się treścią). Kamera poruszała się nad mającym ok. 60 cm szerokości i ok. 1,8 metra długości modelem napisów umieszczonym na podłodze. Problemem okazało się jednak uzyskanie płynności w ujęciu, czego osiągnięcie było dość czasochłonne. System miał tendencje do zwalniana w trakcie oraz ponownego przyspieszania. Nad ową wersją pracowano w styczniu 1977 roku. Pojawiła się podczas opisanego w dziale REALIZACJA pokazu dla przyjaciół Lucasa. Co ciekawe, właśnie krytykujący film Brian De Palma (za namową Marcii Lucas) zaproponował Lucasowi pomoc w przeredagowaniu treści płynącego tekstu (pomagał przy tym Jay Cocks). Logo Star Wars zaprojektowała Suzy Rice – pracowniczka LucasFilmu. Oczywiście napisy obecne w filmie powstały dokładnie w ten sam sposób.

Scena ta na nowo zdefiniowała pojęcie skali. Tantive IV (Łamacz Blokady) miał 194 centymetry długości i był jednym z największych modeli zbudowanych na potrzeby „Gwiezdnych wojen”. Ścigający Łamacza Devastator miał 91 centymetrów długości i posłużył za wszystkie Niszczyciele Imperium, jakie widać na filmie. Dzięki oddzielnemu filmowaniu statków kamerą motion control, możliwe było nadanie im dowolnego rozmiaru. Nad samą sceną otwierającą pracowano aż pół roku. W modelu Łamacza, w kokpicie twórcy dla żartu umieścili miniaturowy plakat „Gwiezdnych wojen” oraz zdjęcie… modelki Playboya.

Poniższe zdjęcia przedstawiają prototypy statków do owej sceny. Zostały zbudowane oczywiście w ILM, jednak z pewnych względów je odrzucono. Dwa pierwsze przedstawiają Łamacza Blokady, ostatni Niszczyciela.

Model, który ostatecznie stał się Łamaczem Blokady, pierwotnie miał być Sokołem Millenium. Potwierdza to widoczny na pierwotnym projekcie kształt kokpitu oraz umieszczony na powierzchni radar, identycznie jak na statku Hana Solo. Niszczyciel Imperium z kolei pierwotnie nazywany był Krążownikiem i miał być dobrze uzbrojonym statkiem, ale mniejszym od Łamacza. Wróćmy jednak do ujęcia otwierającego.

Wszystkie elementy owego ujęcia zostały nałożone na namalowany techniką matte painting obraz planety (malunek na tafli szkła). Jego autorem był Ralph McQuarrie.

Jak jednak powstały światła z dysz silników? Modele posiadały co prawda wbudowane diody, jednak podczas filmowania ich na niebieskim ekranie światło zlewałoby się z intensywnym tłem (szczególnie w przypadku Niszczyciela Imperium, gdyż dysze świecą na niebiesko). Niestety, póki co w żadnym oficjalnym dokumencie nie padło na ten temat nawet słowo – jedynym źródłem jest pewna wypowiedź Johna Dykstry zilustrowana animacją komputerową. Jak więc powstały dysze? Znając stan ówczesnej techniki, z całą pewnością sfilmowano modele jeszcze raz z tym samym ruchem kamery, jednakże tym razem wszystkie światła w studio, wraz z niebieskim ekranem, zostały wyłączone. Świeciły się jedynie wmontowane w miniatury diody, dzięki czemu uzyskano niezwykle dokładną maskę – ze święcącymi, kolorowymi punktami na czarnym tle. Zastosowanie tej metody potwierdzają pojawiające się w ujęciu flary, czyli odbicia światła od szkła obiektywu, które podczas filmowania na niebieskim ekranie byłyby niezauważalne. Następnie, używając kopiarki optycznej, wyizolowano czarny kolor i nałożono na ujęcie. Tą samą techniką stworzono olśniewające efekty specjalne do „Bliskich spotkań trzeciego stopnia” Stevena Spielberga (1977) czy „Łowcy androidów” Ridleya Scotta (1982).

Kapsuła ratunkowa, którą uciekają C-3PO i R2-D2 zaprojektowana została przez Joe Johnstona, a ujęcia z nią były jednymi z pierwszych stworzonych przez ILM. Skończony model miał wymiary 21 x 21 x 44 centymetrów. Podczas filmowania z użyciem niebieskiego ekranu, model obracał się na pomalowanym na niebiesko stelażu, co zlewało się z tłem na potrzeby optycznego łączenia. Model był zamontowany pod pewnym kątem, dzięki czemu uzyskano charakterystyczny efekt swobodnego (pijanego) opadania. Następnie nałożono ujęcie kapsuły na obraz matte painting planety, nieboskłon i pozostałe elementy kadru.

Scenka z kapsułą opuszczającą swój dok była pierwszym ujęciem zaakceptowanym przez George’a Lucasa. Sfilmowano je z góry w szczątkowej dekoracji doku Łamacza.

Jednakże dokładnie pierwszym stworzonym do „Wojen” ujęciem było zbliżenie wieżyczki Gwiazdy Śmierci w korytarzu. Stopklatkę z poniższego ujęcia wywołano, po czym członkowie ILM podpisali się dookoła i podarowali Lucasowi. Napis na owej pamiątce brzmiał „Our first shot” czyli „Nasze pierwsze ujęcie”. Korzystając z okazji, należy zwrócić uwagę na większą niż w filmie kinowym wielkość klatki. Spowodowane jest to filmowaniem ujęć z efektami specjalnymi na taśmach VistaVision, przez co musiano je kadrować do panoramicznego formatu (2,35:1) ucinając górę i dół, gdyż format ten ma proporcje obrazu 1,66:1.

Imperialnego oficera, który mówi by nie strzelać do kapsuły zagrał John Forgeham. Całość sfilmowano na niebieskim ekranie niedługo po zakończeniu głównego okresu zdjęciowego. Scenkę reżyserował ktoś z drugiej ekipy. Jak przyznał Forgeham, najbardziej był zadowolony ze świetnie zaopatrzonego baru studia.

W ujęciu, w którym Jawowie niosą R2-D2 w stronę piaskoczołgu, dodano ów pojazd używając techniki matte painting. Malunek wykonano bazując oczywiście na zdjęciach fizycznego modelu, by był jak najbardziej dokładny. Na planie dekoracja ta miała 27 metrów długości i zaledwie kilka wysokości, więc filmowano ją w taki sposób, by nie widać było brakujących fragmentów. Co ciekawe, na zdjęciu z planu w Tunezji widoczne jest zupełnie inne ukształtowanie terenu niż w finalnym ujęciu. Prawdopodobnie te obecne w ukończonym filmie powtórzono w Kalifornii.

Miniaturowy egzemplarz piaskoczołgu był zdalnie sterowany i posiadał własny napęd. Jego prawa strona nigdy nie została dokończona – zostawiono w niej specjalne okno, które umożliwiało swobodny dostęp do znajdującej się wewnątrz elektroniki. Model miał wymiary 56 x 125 x 66 centymetrów. Filmowano go podczas dokrętek w Kalifornii. Był wyposażony w liczne diody, między innymi w kokpicie i w miejscach reflektorów. Ujęcia z jego udziałem filmowano w wyschniętym jeziorze niedaleko Randsburga w Kalifornii.

Czerwony droid był zdalnie sterowanym robotem, jednakże jego operator musiał podążać tuż za nim ze względu na ograniczony zasięg fal radiowych i potrzebę wystrzelenia małego ładunku wybuchowego.

Modeli przedstawiających Gwiazdę Śmierci zbudowano całkiem sporo. Korzystano z jednego kulistego o średnicy 120 centymetrów, który przedstawiał całą stację, oraz z kilku bardziej szczegółowych, ukazujących różnorodność jej fragmentów. W modelu umieszczone były malutkie światełka mające dodać więcej szczegółów. Jednym z pierwotnych pomysłów było nadanie Gwieździe Śmierci faktury z mniejszymi kulami na powierzchni, co przedstawia prototyp na pierwszym zdjęciu, który miał zaledwie 38 centymetrów średnicy.

Droid przesłuchujący Leię powstał z przearanżowanej i pomalowanej na czarno głowy R2-D2. Model ten poruszał się na kranie, którego istnienie zamaskowano ustawieniem kamery. Co ciekawe, na widocznej na filmie strzykawce widnieje nazwa pewnej popularnej firmy produkującej sprzęt lekarski.

Filmowy ścigacz Luke’a był jednym z największych wyzwań produkcyjnych. Został zbudowany na ramie dwuosobowego, trójkołowego samochodu Bond Bug. Aby powstało złudzenie latania nad ziemią, ścigacz filmowany był na kilka różnych sposobów. W przypadku scen z zaparkowanym pojazdem posłużono się najprostszym rozwiązaniem, czyli umieszczeniem go na stojaku zamaskowanym na przykład skałami. Używano również wersji jeżdżącej, którą widzimy chociażby w scenie ze szturmowcami na ulicach Mos Eisley. Filmowano wtedy w taki sposób, by nie widać było kół, lub wykorzystywano krajobraz, który je zakrywał.

Z kolei przy wsiadaniu/wysiadaniu bohaterów, pojazd był montowany na pewnego rodzaju ramieniu. Popychany, obracał się imitując ruszanie bądź zatrzymywanie. Z drugiej strony ramienia znajdował się kamienny blok balansujący ciężar, lecz gdy i on nie wystarczał, siadali na nim ludzie.

Oprócz powyższych ujęć trickowych musiano ukazać, iż pojazd naprawdę unosi się nad ziemią. W tym celu pierwotnie chciano umieścić go na przypominających tory kolejowe szynach, które w postprodukcji zakryto by obrazem matte painting. Kolejną, najbardziej szaloną propozycją, było zawieszenie go na linach pod lecącym helikopterem! Lucas jednak zdecydował, aby w kilku podobnych ujęciach wykorzystać wersję na kołach, do której przyczepiono podłużne lustro. Zakrywało ono koła pojazdu i jednocześnie odbijało piasek, co sprawiało wrażenie, że pomiędzy ziemią a pojazdem istnieje pusta przestrzeń. Podczas filmowania wystarczyło ustalić odpowiedni kąt dla lustra, aby to nie odbijało ekipy, nieba, kamer i samego pojazdu. Ponadto spotkałem się z informacją, iż rzekomo „namalowano” na obiektywie kamery cienki pasek żelatyny, aby wyglądało iż między pojazdem a podłożem dochodzi do pewnej reakcji. Z całą pewnością natomiast, ludzie z ILM dodali w postprodukcji ręcznie malowany cień pojazdu, gdyż prawdziwy został zasłonięty przez wspomniane lustro. Możliwie, iż wykonał to Ralph McQuarrie, jednakże nie wiadomo dokładnie nad którymi z ujęć ścigacza pracował.

Rozmowę Luke’a i C-3PO w jednej ze scen usuniętych nakręcono stosując metodę tylnej projekcji. W studio ustawiono replikę ścigacza obok ekranu, na którym wyświetlano wcześniej nagrane tło. Filmowano to w marcu 1977 roku.

Ujęcia „przez lornetkę” oczywiście zawierają efekty specjalne. W przypadku sceny w kanionie, oprócz stylizacji na widok przez urządzenie, dodano także drugą Banthę (gdyż przebrany słoń był tylko jeden). Niestety, póki co nie znamy więcej oficjalnych szczegółów na temat tego ujęcia, więc pozostają jedynie domysły, iż sfilmowano oba stworzenia, poczym nałożono obie „połówki” i połączono w jedną całość.

Centralną (białą) wiązkę klingi mieczy świetlnych postanowiono stworzyć na planie. By uzyskać efekt iskrzenia, załoga efektów specjalnych owijała ostrza mieczy materiałem odblaskowym używanym przy produkcji ekranów kinowych (produkowaną przez słynną firmę 3M). Problemem było to, że gdy miecz nie znajdował się w określonej strefie, wówczas przestawał odbijać światło na klindze. W postprodukcji Adam Beckett z ILM dodawał kolorową połać, aby efekt był bardziej przekonujący. W kolejnych epizodach zrezygnowano z owego materiału i postanowiono oprócz kolorowej połaci dodawać również samą klingę używając efektów specjalnych. Jako ciekawostkę dodam, że rękojeści mieczy budowano z części samochodowych, fragmentów broni palnej, części samolotów i wszelkich elementów znajdujących się „pod ręką”, które ciekawie wyglądały.

By ukazać wysuwanie się ostrza z rękojeści, aktor odgrywał swoją rolę, po czym zastygał w bezruchu. Wtedy podbiegał do niego członek ekipy i podmieniał rekwizyt miecza na ten z ostrzem, a aktor kończył swoją rolę. Jest to skutkiem pewnych przeskoków montażowych, które w „Gwiezdnych wojnach” pojawiają się w kilku ujęciach. W większości przypadków używano tylko dźwięku chowającego się, bądź wysuwającego miecza, lecz nie ukazywano tego momentu na ekranie.

Słynny hologram księżniczki Lei rozpoczęto od nakręcenia Carrie Fisher na niebieskim ekranie. Ustawiano aktorkę na obrotowej platformie, po czym filmowano z kolejnych ustawień kamery. Na planie zrobiono dokładne pomiary co do wielkości sylwetki w poszczególnych ujęciach, a później nałożono ów materiał na ten nakręcony na planie i dodano efekt strumienia światła. Wcześniej jednak całość puszczano na odbiorniku telewizyjnym, by obraz zyskał charakterystyczną fakturę i zakłócenia. Jako ciekawostkę dodam, że George Lucas jeszcze w dniu kręcenia hologramu poprawiał monolog wypowiadany przez księżniczkę.

Ujęcie panoramy Mos Eisley to kolejny przykład wykorzystania techniki matte painting do rozszerzania widocznego krajobrazu.

Ścigacz Luke’a pierwotnie miał wyglądać zupełnie inaczej. ILM zbudowało nawet jego prototyp o okrągłym kształcie. W ujęciu bohaterów pędzących w stronę Mos Eisley, ścigacz był modelem nałożonym na wcześniej sfilmowane tło. Aby uwiarygodnić efekt, ręcznie domalowano cień. Owe tło było jednym z ujęć ukazujących stację Toshi, o której wspomina Luke oraz gdzie rozgrywają się niektóre sceny usunięte. Budując wiele modeli do „Gwiezdnych wojen”, twórcy korzystali z bardzo szczegółowych elementów z zestawów do sklejania dla dzieci. Ostatnie ze zdjęć jest jednym z niewielu, na których widać ich opakowania.

Ujęcie ścigacza Luke’a lecącego ulicą w stronę kantyny powstało ze sfilmowania jeżdżącej wersji pojazdu. W postprodukcji zamalowywano całe koła wazeliną bezpośrednio na taśmie filmowej klatka po klatce. Na koniec, dla dopełnienia efektu, dorysowano cień pojazdu.

Statysta siedzący przy stoliku w prawym, dolnym rogu ekranu nie znalazł się tam przez przypadek. Jego postura zasłonić miała członka ekipy, który leżąc na podłodze popychał R2-D2 do przodu.

Sokół Millenium pierwotnie miał być podłużnym statkiem. Zrezygnowano z tego pomysłu, gdy w 1975 roku do telewizji trafił serial „Kosmos 1999”, ponieważ występowały w nim podłużne statki transportowe (zabawkowy model jednego z nich widzieliśmy w naszych „Przybyszach z Matplanety”). Na dodatek nosiły one nazwę „Eagle” (z ang. orzeł), przez co występowało ogromne podobieństwo w nazwie i wyglądzie do Sokoła. Zdecydowano więc zmienić rolę modelu i zamiast za Sokoła, posłużył za Łamacza Blokady.

Obecny wygląd Sokoła wzorowany był na… hamburgerze z wystającą oliwką. Kokpit (czyli oliwka) pierwotnie miał się obracać, dlatego został umieszczony z boku statku (ów pomysł wykorzystano kilka lat później przy tworzeniu B-skrzydłowców do „Powrotu Jedi”). Wygląd kokpitu wzorowany był także na Superfortecy B-29 – samolocie z II wojny światowej. Pierwszy model Sokoła Millenium zbudowany do „Gwiezdnych wojen” ważył ponad 45 kilogramów i miał 121 centymetrów długości. Modelarz Lorne Peterson budując statek bardzo często wykorzystywał fragmenty modeli do sklejania czołgów, motocykli i podobnych zestawów modelarskich. Zbudowano także kolejne modele Sokoła, w tym jeden zaledwie 2 cali długości.

Skok w nadprzestrzeń stworzył Richard Edlund. By uzyskać efekt rozciągnięcia, wykorzystano zamontowany na motion control aparat fotograficzny, na którym ustawiono odpowiednio dłuższy czas naświetlania niż w przypadku kamery filmowej. Następnie wprowadzono drobne modyfikacje i powtórzono ruch by zapełnić kadr. Ostatnim elementem był oczywiście sfilmowany na niebieskim tle kokpit Sokoła Millenium.

Ujęcie, w którym Gwiazda Śmierci leci w stronę Alderaanu, powstało poprzez sfilmowanie modelu stacji kosmicznej na niebieskim ekranie. W rzeczywistości poruszał się nie model, tylko kamera odjeżdżała w tył. Po złączeniu powstało złudzenie, że to stacja leci w stronę planety.

Joe Johnston i szef modelarzy Grant McCune zagrali operatorów konsoli w pomieszczeniu głównej broni Gwiazdy Śmierci. Johnston zagrał także szturmowca podczas jednego z ujęć z sekwencji lądowania Sokoła Milenium na pokładzie stacji Imperium, gdzie jego sylwetkę nałożono na obraz matte painting Gwiazdy Śmierci. W obydwu przypadkach sfilmowano ludzi na niebieskim ekranie i połączono z pozostałymi elementami ujęcia.

Przy zniszczeniu Alderaana wykorzystano obraz planety autorstwa Ralpha McQuarrie’ego. W momencie zniszczenia połączono ręcznie malowany promień superlasera z oddzielnie sfilmowanym od dołu wybuchem. Nad wszystkimi ujęciami zniszczenia Alderaana, ILM pracowało w styczniu 1977 roku.

„Zdalniak”, na którym Skywalker ćwiczy posługiwanie się mieczem świetlnym, został zbudowany w skali 1:1, gdyż mierzył zaledwie 15 cm średnicy. Był zamontowany na stelażu i sfilmowany na niebieskim ekranie. Pod prętem, na którym był zamontowany, znajdowała się skrzynka z malutkim silniczkiem, dzięki któremu „zdalniak” obracał się podczas filmowania. ILM pracowało nad tą sceną również w styczniu 1977 roku.

Figurki do gry na pokładzie Sokoła Millenium były animowanymi poklatkowo gumowymi marionetkami. Nad owymi animacjami pracowała kolejna żywa legenda branży FX – Phil Tippett (we współpracy z Jonem Bergiem). Ze względu na bardzo ograniczony budżet, wykorzystał on jedną z „poglądowych” lalek, jaką wybrał George Lucas, po czym wraz z Jonem Bergiem wyrzeźbił kilka pozostałych. Po skończeniu owej animacji, nałożono ujęcia na wcześniej nakręcone tła stolika, stosując przy tym pewien stopień przezroczystości. Jedno ze źródeł twierdzi, że animację poklatkową wykonał on w dniu bankietu z okazji zakończenia zdjęć do „Gwiezdnych wojen”, w marcu 1977 roku.

Do sceny z kulą-trenerem każdy z elementów został oddzielnie stworzony w ILM. Na planie Mark Hamill odegrał swoją rolę z mieczem, po czym w postprodukcji stworzono lot kuli, której tor został najpierw przetestowany na nieruchomej klatce filmu. Następnie, używając kopiarki optycznej, połączono wszystkie elementy obrazu: tło z aktorami, kulę, klingę miecza świetlnego, animowane poklatkowo figurki na stole i promień lasera.

Przez opóźnienia ILM, scenę, w której bohaterowie trafiają na myśliwiec Imperium, nakręcono używając tylnej projekcji. Zrezygnowano jednak z wykorzystania owej wersji, podobnie jak z większości scen realizowanych przy użyciu tejże techniki.

Scenę powtórzono, kręcąc ją od nowa przed niebieskim ekranem. Należy dodać, że podczas filmowania nakręcono z tego ustawienia kamery całą scenę, po czym wybrano odpowiadające fragmenty. Na ostatnich zdjęciach widzimy także maski, które określały fragmenty do wycięcia/zastąpienia. Pierwsza z nich to tak zwana „foreground matte”, a druga „background matte”.

Jeden z modeli Sokoła mógł zostać zamontowany zarówno na pionowym jak i poziomym stelażu (zarówno z boku jak i z przodu). Przykładem wykorzystania pionowego jest scena, w której Sokół wlatuje do hangaru na Gwieździe Śmierci (i jak wylatuje również). Użyto wtedy modelu, który powoli zmierzał w kierunku wybudowanego fragmentu hangaru. Wszystko filmowane było na tle niebieskiego ekranu i sterowane komputerowo (zarówno model jak i kamera). Oglądając film uważnie, można dostrzec ślad pionowego stelażu, gdyż przez odbijające się na nim światło, minimalnie różni się kolorem od tła. Pracowano nad tym w styczniu 1977 roku. Co ciekawe, reżyser i twórcy efektów dość długo zastanawiali się, jak ukazać opuszczenie hangaru w pośpiechu, jednak w końcu rozplanowali ujęcia – zarówno te zawierające efekty, jak i te bez efektów.

Model Sokoła został tak zaprojektowany, aby stelaż można było zaczepić również „od przodu”. W kilku przypadkach, musiano więc umieścić model pod dość dziwnym kątem, jednakże wszystko udało się dzięki matematyce i odpowiednio zaprogramowanej kamerze motion control. Kilkukrotnie filmowano modele nawet do góry nogami.


Sokół Milenium, znajdujący się w jednej z dziewięciu hal studia Elstree, powstał w skali 1:1. Mimo, że był to najbardziej zdumiewający ze stworzonych planów, by zaoszczędzić pieniądze Lucas zdecydował zbudować tylko połowę statku – tę z kokpitem. Oglądając film uważnie, można to bez problemu dostrzec w pierwszym ujęciu Sokoła na lądowisku w Mos Eisley. Następnie przearanżowano plan lądowiska na hangar Gwiazdy Śmierci. W obydwu przypadkach zadbano, by filmować w odpowiedni sposób. W ujęciu panoramy hangaru, Harrison Ellenshaw z ILM domalował drugą cześć statku oraz resztę pomieszczenia techniką matte painting. Co ciekawe, jednym z nieudanych ujęć była właśnie owa panorama. Ellenshaw namalował kokpit po obu stronach Sokoła! Przyczyną tego był prawdopodobnie bardzo ograniczony dostęp artysty do modelu – ze względów bezpieczeństwa trzymano modele „pod kluczem”.

Broń palna używana w „Gwiezdnych wojnach” powstała z przebudowania prawdziwej broni. Chociażby karabiny należące do szturmowców powstały na bazie pistoletu maszynowego Sterling L2A3 SMG 9mm. Dłuższa broń bazowała na niemieckim karabinie maszynowym MG-34, a pistolet Hana Solo z kolei z przerobionego Mausera. Wszystkie strzelały oczywiście bezpiecznymi dla aktorów ślepakami, jednak nie korzystano z nich za każdym razem, więc wówczas efekt wystrzału również dodawano w postprodukcji. Efekt rykoszetów na planie uzyskano stosując synchronizację umieszczonych wcześniej ładunków wybuchów i efektów świetlnych. Nad bezpieczeństwem aktorów i szturmowców czuwał kierownik kaskaderów Peter Diamond. Jednym z jego zadań była natychmiastowa pomoc w ściągnięciu palącego kostiumu z „zastrzelonego” statysty. Podczas postprodukcji, w ILM dodano rysowane kolorowe smugi wystrzałów, których wczesna wersja z widocznymi strzałkami została udostępniona Benowi Burttowi, aby ten mógł pracować nad udźwiękowieniem filmu.

Malutki robot MSM Mouse Droid był zdalnie sterowanym modelem, którego użyto kilkukrotnie podczas realizacji całej Trylogii. Scena, w której Chewie go „straszy” nie znajdowała się jednak w scenariuszu – była improwizacją na planie i, co ciekawe, nie pojawiła się w premierowej wersji filmu.

W scenie, w której Ben Kenobi wyłącza wiązkę pola blokującą statek, Alec Guinnes w rzeczywistości znajdował się zaledwie kilkadziesiąt centymetrów nad podłogą studia Elstree. Aby dopełnić iluzji, iż znajduje się bardzo wysoko, po prostu grał bardzo ostrożnego. W poniższym ujęciu efektem specjalnym był dodany pomiędzy elementami dekoracji strumień niebieskiego światła.

W następnym ujęciu, w którym widać cały szyb, użyto techniki matte painting, aby powiększyć dekoracje (w poprzednim, ustawienie kamery markowało braki). Cały szyb namalował Harrison Ellenshaw, jednak oprócz obrazu matte painting, tak jak w poprzednim ujęciu, dodano również strumień lasera.

Kolejnym obrazem matte painting była panorama jeszcze jednego szybu – tym razem tego, w którym Luke i Leia skaczą na lince. Scena kręcona była w tej samej lokacji, z lekko przeranżowanymi dekoracjami. Tak jak w scenie opisanej powyżej, tutaj również przedłużono ściany pomieszczenia, gdyż aktorzy znajdowali się kilka centymetrów nad ziemią. W pozostałych ujęciach zwyczajnie dobrano kadry, by nie ukazywać braków. Obraz matte painting w tym przypadku niezwykle dokładnie połączono z prawdziwą dekoracją, gdyż wszelkie krawędzie idealnie zlewają się z designem scenografii.

W kolejnej scenie z mieczami świetlnymi, wysuwanie się ostrza nakręcono w taki sam sposób jak w domostwie Kenobiego. Alec Guinness odegrał część swojej roli i dosłownie zastygł w bezruchu, poczym podbiegł do niego członek ekipy, który podmienił rękojeść na tę z klingą (owiniętą błyszczącym materiałem). W postprodukcji dokonano cięcia, by powstało złudzenie, że miecz się wysunął. Przy dodawaniu połaci koloru do miecza, dodano także na początkowych klatkach jej krótszą wersję, by powstało złudzenie, iż miecz się płynnie wysuwa.

Tworząc połaci światła wokół mieczy, śledzono klingę używając techniki rotoscopingu. Następnie nakładano nowe elementy używając kopiarki optycznej, umieszczając przy tym stworzone eksplozje bądź rozbłyski światła towarzyszące styczności mieczy. Przy nakładaniu elementów czasami pojawiały się problemy z synchronizacją stworzonych ostrz z ruchami mieczy na planie. Po dodaniu wszystkich elementów, łącznie z eksplozjami, reszty dopełniły efekty dźwiękowe.


Aby ukazać śmierć Obi-Wana, zastąpiono aktora manekinem, w którym znajdował się ładunek zapalający. Podczas eksplozji powstać miała pewnego rodzaju przestrzeń, w której znaleźć się miało ostrze miecza Vadera. Niestety, w jednym z dubli eksplozja nie była zsynchronizowana z ruchem miecza (co spowodowało, że manekin się przewrócił), a że wybuch nastąpił nieco później, manekin zaczął płonąć. W innym dublu opadanie manekina było niezadawalające, gdyż górna cześć kukły zawisła w powietrzu i opadła znacznie później niż dolna. Niestety, póki co nie znamy więcej szczegółów na temat poniższego ujęcia, jednak dodana w postprodukcji czerwona klinga z całą pewnością zakryć miała wywołaną eksplozją przestrzeń w manekinie.

Do sceny ataku na Sokoła, Harrisona Forda i Marka Hamilla sfilmowano w dekoracji ustawionej przed niebieskim ekranem. Ujęcia te nałożono na wcześniej sfilmowane eksplozje, modele oraz ręcznie stworzone lasery. Pirotechnikiem odpowiedzialnym za wybuchy w tej sekwencji był Joe Viskocil.

Zewnętrzny widok bazy Rebeliantów na Yavin IV nakręcono przed wejściem do olbrzymiej hali Królewskich Sił Powietrznych Cardington Air Establishment w angielskim Bedfordshire. Aby całkowicie zmienić jej wygląd, użyto matte painting.

Niektóre ujęcia w scenie, w której nasi bohaterowie przemierzają hangar na transporterze, odwrócono w postprodukcji lustrzanie, by pogłębić wrażenie iż pomieszczenie jest większe oraz dopasować ujęcia do osi akcji. Pierwsze zdjęcie jest wykadrowanym fotosem z planu.

Animacja ukazująca szkielet Gwiazdy Śmierci została stworzona w firmie Image West Ltd. Jej twórcami byli: Larry Cuba, Dan O’Bannon, John Wash i Jay Teitzell. Tworząc szkieletowy model, wzorowano się na zdjęciu całej stacji i sześciu formach używanych do budowy korytarza. Mimo, iż owa grafika wektorowa powstawała w pamięci komputerów i była jedną z pierwszych wykorzystanych w filmie kinowym, do bycia CGI (z krwi i kości :) była jeszcze daleka droga.

Najpierw, korzystając ze specjalnego długopisu z tabletem, który przenosił namalowane punkty do pamięci komputera, odwzorowywano w komputerze każdą ze wspomnianych form. By dokładnie otworzyć kształt każdej z nich, ów długopis przyciskano przez kartkę z wydrukiem schematu, przez co wszelkie punkty były dokładnym odwzorowaniem formy. Dzięki pokrętłom, model można było obracać w trójwymiarowej przestrzeni w czasie rzeczywistym.

Gdy już zapisano każdą z sześciu form w komputerze, Larry Cuba tworzył z nich konstrukcję korytarza odpowiednio je kopiując – niemalże identycznie jak w przypadku plastikowego modelu. Wygenerowanie pojedynczej klatki filmu trwało zaledwie dwie minuty. Ostatnim etapem było zgranie materiału kamerą z ekranu monitora i wyświetlenie tego na ekranie w dekoracjach, gdzie aktor wygłaszał swoje kwestie.

Panorama hangaru to kolejny przykład wykorzystania techniki matte painting w celu poszerzenia istniejących dekoracji.

Ujęcia wznoszących się statków wewnątrz hangaru nakręcono z użyciem specjalnego systemu hydraulicznego, umieszczonego ponad planem studia Shepperton. System podnosił replikę statku na wysokość kilku metrów.

Miniaturowe modele X-skrzydłowców powstały w skali 1:16. Dziewięć zostało zbudowanych do wysadzenia, z czego pięć miało wmontowane diody LED (na przykład w kopicie czy wyrzutni torped protonowych). Pierwotnie szyba kokpitu miała być zaokrąglona, jednak okazało się, że odbija światło oraz niebieski ekran w niepożądany sposób. Postanowiono więc przebudować modele, czego skutkiem są obecne, pojedyncze szyby w myśliwcach. Pierwotny kokpit widoczny był chociażby na niżej zaprezentowanym prototypie.

Do „Gwiezdnych wojen” zbudowano kilka różnych modeli Y-skrzydłowców różniących się kolorystyką i skalą. Najczęściej używana wersja miała 71 x 38 x 10 cm i żółte oznaczenia wojskowe. Pierwsze zdjęcie przedstawia prototyp.

Niezwykle efektowne ujęcie kamery wlatującej do korytarza Gwiazdy Śmierci wykorzystano w filmie dwa razy. Powstało ono dwustopniowo. Prawdopodobnie najpierw sfilmowano końcową część ujęcia, w której kamera motion control wlatuje pomiędzy miniaturowe ścianki. Następnie namalowano ogromną powierzchnię Gwiazdy, pasującą do wcześniej sfilmowanej miniatury. Ów malunek nakręcono z ruchem kamery, a podczas montażu wstawiono jedną białą klatkę (udającą wybuch) i połączono ze sfilmowaną wcześniej miniaturą. Ostatnim elementem było dodanie laserów i eksplozji na obie części ujęcia.

Oglądając film uważnie, widać chociażby pewne różnice w oświetleniu i kontraście pomiędzy owym matte painting, a sfilmowaną miniaturą korytarza.

Joe Johnston namalował także inny obraz matte painting, na którym widać ciągnący się w nieskończoność tunel stacji. Mimo, iż nie powiedziano na ten temat ani słowa, można dostrzec, iż z całą pewnością malunek wstawiono na samym końcu korytarza, gdyż perspektywa idealnie pasuje do ujęć wewnątrz. Ów matte painting na końcu dopełniał iluzji, iż stacja jest gigantyczną kulą, gdyż perspektywa „zawijała się” do dołu jak ziemski horyzont.

Powyższy model korytarza powstał z odlewów pochodzących z zaledwie sześciu różnych form w tej samej skali. Oglądając film, nie widać podobnych elementów, ponieważ odpowiednie ich zamontowanie (kolejność, obrócenie, odwrócenie) zakamuflowało powtarzalność kształtów. Dodam, że elementy służące do budowy korytarzy i powierzchni były masowo zamówione z Anglii, gdzie do stworzenia niektórych wzorowano się chociażby na cylindrach silników Ferrari.

Modele przedstawiające myśliwce TIE miały 43 centymetry wysokości. Co ciekawe, ich wczesna wersja miała cieńsze ramiona podtrzymujące skrzydła. Okazało się jednak, że po zamontowaniu ich na ruchomych stelażach, skrzydła drgały nawet przy najmniejszych ruchach. Problem wyeliminowano pogrubiając ramiona.

Myśliwiec Dartha Vadera, znany jako TIE Advanced X1, miał wymiary 33 x 46 x 32 cm. Jego skrzydła zostały kilka lat później wykorzystane do budowy bombowca TIE w „Imperium kontratakuje”. Sam bombowiec miał pojawić się już w „Gwiezdnych wojnach”, jednak z pewnych powodów zrezygnowano z jego budowy.

Wnętrze X-skrzydłowca, po kilku drobnych zmianach, posłużyło również za kokpit Y-skrzydłowca. Z identycznego rozwiązania skorzystano w przypadku myśliwców TIE oraz statku Dartha Vadera. Do ujęć wewnątrz kokpitów filmowano aktorów w replice ustawionej przed niebieskim ekranem. Stosowano także trick polegający na filmowaniu kokpitu na gwieździstym tle lub całkowicie czarnym. Efekt bujania natomiast uzyskano poprzez potrząsanie konstrukcji przez członków ekipy. Należy dodać, że przy filmowaniu R2-D2 na niebieskim tle wykorzystywano wersję o czarnej kolorystyce, gdyż inaczej niebieskie klapki droida zlewałyby się z blue screenem.

Jeden z modeli powierzchni Gwiazdy Śmierci miał ok. 12 x 18 metrów długości. Inny został zbudowany na stelażu z drewna umieszczonym na kółkach (czasami zdejmowano go z niego). Ponoć nikt nie chciał nad tym pracować, gdyż trzeba było spędzać ogromną ilość czasu na kolanach. Podczas filmowania z użyciem ładunków wybuchowych, czasami filmowano na znajdującym się na zewnątrz parkingu, kręcąc nawet z jadącego samochodu. Innym razem model umieszczano pod pewnym kątem w stosunku do podłoża i filmowano ze zwykłego wózka kamerowego.

Oczywiście powierzchnię Gwiazdy Śmierci filmowano również wewnątrz studia. Całość rejestrowano wtedy kamerą zawieszoną na linkach, czy też na stelażu za pomocą systemu motion control zarówno na niebieskim, jak i na neutralnym, czarnym tle.

Eksplozje myśliwców filmowane były na zawieszonych na żyłkach modelach. Nie używano do tego stelaży, ponieważ eksplozja mogłaby je uszkodzić, co spowodowałoby pojawienie się niepożądanych elementów w ujęciu (żyłki były niemalże niewidoczne). Czasami wybuchy filmowano też bez użycia motion control, stosując prosty najazd kamerą.

Aby ukazać ruch myśliwców lecących w zwartych formacjach, korzystano z niemalże tych samych ruchów kamery. Za przykład niech posłużą sceny z myśliwcem Dartha Vadera i jego eskortą. Najpierw sfilmowano jeden z myśliwców TIE, po czym zdejmowano go ze stelaża i zastępowano myśliwcem Vadera. Następnie dokonywano małej zmiany w położeniu elementów, gdyż inaczej obydwa leciałyby w tym samym miejscu. Po połączeniu wszystkich elementów wyglądało jakby modele leciały obok siebie.

Niekiedy jednak odstępowano od tej reguły, co potwierdzają poniższe zdjęcia. Filmowano wówczas kilka modeli za jednym zamachem – musiano jedynie dopilnować, aby stelaże nie zachodziły za fragmenty pozostałych statków.

Słaby punkt stacji, czyli otwór termowentylacyjny, według scenariusza miał mieć dwa metry średnicy. Jako, że w filmie widzimy zbliżenie owego miejsca, model musiał być dość szczegółowy. Nie zbudowano go jednak w skali 1:1, ale nieco mniejszej, nadal dającej znakomity efekt. Gdy już odpowiednio sfilmowano miniaturę, ostatnim elementem ujęcia były, nałożone w kopiarce, ręcznie rysowane torpedy protonowe.

Ponieważ nigdy nie widziano eksplozji w zerowej grawitacji, zniszczenie Gwiazdy Śmierci postanowiono sfilmować od dołu, wycelowaną w sufit kamerą (adekwatnie przy zniszczeniu Aldeerana). Ponieważ eksplozja była niezwykle gwałtowna, nie wysadzano modelu – po prostu nałożono go w postprodukcji – tylko do momentu wybuchu. W prostej linii miedzy sufitem a kamerą znajdował się ładunek, którego cząsteczki podczas wybuchu opadały w dół, czyli w stronię kamery. Była to jedna z eksplozji jakie opracował Joe Viskocil – słynny pirotechnik, który pracował między innymi nad obiema częściami „Terminatora”, „Otchłanią”, „Prawdziwymi kłamstwami” i „Dniem niepodległości”.

Scena wręczenia medali inspirowana była filmem „Triumf woli” (1934) Leni Riefenstahl. Kręcono ją w Shepperton Studios w Angli, gdy w Elstree przemeblowywano dekoracje. Aby ukazać panoramę owej sali, wykorzystano technikę matte painting, która powiększyć miała dekoracje zaledwie kilkumetrowej wysokości i skalę całego przedsięwzięcia. Domalowano także najbardziej rzucające się w oczy sylwetki żołnierzy na pierwszym planie oraz niektórych wojskowych na samym końcu sali.

W trakcie zdjęć, podczas przemarszu Harrisona Forda i Marka Hamilla, brytyjscy statyści rzekomo wyzywali ich pod nosem od nieudaczników i frajerów. Skoro o nich mowa, należy wyjaśnić, iż budżet pozwolił na zatrudnienie zaledwie dwustu statystów, więc do każdego z ujęć przenoszono ich z miejsca na miejsce. Scenę filmowano 14 maja, w dniu urodzin George’a Lucasa. Ekipa zaśpiewała oczywiście zawstydzonemu reżyserowi głośne „Sto lat!”.

Rozkręcając kampanię reklamową, oprócz fotosów aktorów musiano zaprezentować także zdjęcia statków kosmicznych. W tym celu Richard Edlund z ILM sfotografował modele statków i stworzył grafiki przypominające znajome kadry z filmu. Nie jest to jednak w całości dzieło wyłącznie Edlunda – efekty świetlne, takie jak lasery czy aury silników, domalował Ralph McQuarrie, który poprawiał też fotografie z planu. Oto niektóre z owych ikonicznych zdjęć:

Mordercze wysiłki twórców efektów specjalnych nad 365 ujęciami musiały zostać docenione przez Amerykańską Akademię Filmową. Złociste statuetki Oscara otrzymali: John Stears, Grant McCune, Robert Blalack, Richard Edlund i oczywiście John Dykstra. System motion control zrewolucjonizował cały rynek efektów specjalnych. Niestety, jego twórca odszedł z firmy, która dzięki jego wynalazkowi stała się pionierem w branży. Podsumowując należy dodać, że w „Gwiezdnych wojnach” było więcej ujęć z efektami, niż jakimkolwiek dotychczasowym filmie w historii.

Dzięki „Gwiezdnym wojnom” w Hollywood powstał pogląd, iż sukces filmu gwarantują efekty specjalne. Po premierze okazało się, że przez 3 lata powstało mnóstwo klonów. Często producenci dawali firmom od FX scenariusze mówiąc: „wymyślcie pod to jakieś ujęcia z efektami”. Trzy lata po „Gwiezdnych wojnach”, premierą „Imperium kontratakuje” Lucas udowodnił, że same efekty nic nie dają. Potrzebny jest znakomity scenariusz.

Sukces „Wojen” odcisnął piętno nawet na kolejnym odcinku przygód słynnego Jamesa Bonda. Po „Szpiegu, który mnie kochał” (1977), kolejną częścią miał być film „Tylko dla twoich oczu” (1981). Zamiast tego, zrealizowano rozgrywającego się częściowo w kosmosie „Moonrakera” (1979), przez co w dwóch Bondach mamy w napisach końcowych informację, iż „James Bond powróci w filmie: Tylko dla twoich oczu”.

Po premierze „Imperium”, George Lucas udostępnił swoją firmę pozostałym twórcom w branży. Zaczął jednakże od projektu swego bliskiego przyjaciela, Stevena Spielberga. Mowa tu oczywiście o „Poszukiwaczach zaginionej Arki”, których twórcą był przecież sam Lucas. Firma wprowadziła lwią część z obecnie znanych technologii i standardów filmowych. Ponadto Industrial Light & Magic do dziś nie schodzi z piedestału Amerykańskiej Akademii Filmowej, a to wszystko dzięki „Gwiezdnym wojnom” – filmowi dla dzieci George’a Lucasa.

LUCASFILM-01
LUCASFILM-01

LUCASFILM-01

LUCASFILM-01

LUCASFILM-01

LUCASFILM-01

LUCASFILM-01

LUCASFILM-01

LUCASFILM-01

LUCASFILM-01












Poprzedni tekst

Igrzyska śmierci

Następny tekst

Gwiezdne Wojny - Realizacja



OSTATNIE KOMENTARZE NA STRONIE