Problem przedstawiony w tytule nasuwa szereg trudności natury metodologicznej. Nie można w przypadku muzyki filmowej przyjąć za wytyczne jakiekolwiek proponowane przez historyków schematy ewolucji sztuki filmowej, ponieważ wykazane przez nich prawidłowości nie obejmują muzyki.

Specyfika gatunkowa tego rodzaju kompozycji, jej niesamodzielność i brak autonomii sprawia, że nie możemy wydzielić współczynnika muzycznego z całokształtu filmu. Słabsza, mniej rozwinięta, często wtórna do wizualnej - warstwa dźwiękowa, rozpatrywana oddzielnie nie daje nam wyraźnie nakreślonej, oczywistej i posiadającej własne punkty kulminacyjne - linii rozwojowej. Jedno jest jednak pewne - wzajemny związek muzyki i sztuki filmowej sięga filmu niemego, który był sztuką czystą, sztuką samowystarczalną, transponującą wszystkie możliwości doznań zmysłowych na język wizualny. Dodanie muzyki przypadkowej, aranżowanej, czy nawet specjalnie pisanej, nie zakłócało zamkniętej wizualnie całości. Powstawanie oryginalnych partytur w okresie niemym było uwarunkowane dwoma przyczynami. Pierwsza to dążenie do ekspansywnego charakteru kina w tym okresie, oraz maksymalnego uświetniania spektaklu filmowego odbywającego się w niezwykle reprezentatywnych kinach. Po drugie powstawanie oryginalnych dzieł na użytek ekranu bardzo zainteresowało najwybitniejszych kompozytorów tego okresu. Nie była to jednak chęć tworzenia dla potrzeb kinematografii, lecz bardziej chęć wykorzystania filmu do własnych celów, gdzie koncepcja muzyczna była nadrzędna.


Jednak podchodząc do tematu w sposób mniej szczegółowy, możemy rozróżnić trzy główne etapy rozwojowe z punktu widzenia integracji obrazu z muzyką. ETAP PIERWSZY obejmuje próby powiązań i wzajemnych uwarunkowań muzyki i obrazu, głównie przez współzależności ruchowo-rytmiczne, dramaturgiczne i nastrojowe. Tendencje te dominują w latach 1928-35. ETAP DRUGI prowadzi do maksymalnej łączności między dźwiękowymi współczynnikami dzieła, próbuje się "orkiestrować" ścieżkę dźwiękową, planując odpowiednio udział jej poszczególnych składników: muzyki, szumów, dialogu i ciszy. Można uznać tę tendencję za charakterystyczną dla dwudziestolecia 1935-55. ETAP TRZECI zapoczątkowany jeszcze bardzo nielicznymi, głównie eksperymentalnymi filmami, łączy oba poprzedzające go etapy. Jego istota to synteza warstwy wizualnej i dźwiękowej, która pozwala na wymienne traktowanie wszystkich elementów ścieżki dźwiękowej. Typowy przykład etapu trzeciego, to przejścia pomiędzy muzyką instrumentalną, która stanowi tylko jeden z komponentów ścieżki, a muzyką elektroniczną, która umożliwia artystyczne zorganizowanie całej strony dźwiękowej filmu. Trzeba jednak pamiętać, że powyższy podział ma charakter propozycji, a teoretycy muzyki filmowej godzą się na niego z całą ostrożnością i wszystkimi istniejącymi wątpliwościami.

POWRÓT DO WYBORU
STRONA GŁÓWNA "MUZYKI"