Recenzje

Straż przyboczna. Za garść ryō

Inspirujący, żywy, niepokojący. Niezapomniany, dziki i nastrojowy. Klasyka samurajskiego dramatu.

Autor: Mariusz Czernic
opublikowano

Na dalekim i dzikim Wschodzie

Most pomiędzy Wschodem a Zachodem, który Kurosawa budował przez dekadę, osiągnął na początku lat sześćdziesiątych punkt zwrotny. Yôjinbô, czyli Straż przyboczna, to nie tylko klasyk samurajskiego kina, ale i prekursor spaghetti westernu. W końcu początek tego włoskiego nurtu datuje się na rok 1964, kiedy to Sergio Leone ukończył film Za garść dolarów. Był to nie tyle remake dzieła Kurosawy, co raczej plagiat, bo producentom nie chciało się płacić za wykorzystanie pomysłów ze scenariusza napisanego wspólnie przez Kurosawę i Ryûzô Kikushimę. Doszło do procesu sądowego, który wygrali Japończycy, tym samym zarabiając więcej na włoskim westernie – produkcji, jak się okazało, bardziej dochodowej od japońskiego pierwowzoru.

Zarabiam na życie zabijaniem, a to miasto jest pełne ludzi, którzy zasługują na śmierć.

Żywot ronina Sanjuro przypomina kwiat kamelii płynący wraz z nurtem rzeki – on sam nie wie, dokąd płynie, nie wie, jak długo utrzyma się na powierzchni. Na rozstaju dróg rzuca kij, by wskazał mu drogę. I w ten sposób dociera do miasteczka, w którym rządy sprawują dwie bandy walczące o hegemonię. W czasach pokoju ten bezpański samuraj nie zamierza stawać po żadnej stronie konfliktu, tylko po swojej. Żyje z zabijania i zamierza to wykorzystać, by zarobić garść ryō na utrzymanie. W tym celu zostaje strażnikiem przybocznym, skrycie jednak spiskując przeciwko pracodawcy. Ale i szef nie zamierza być wobec niego uczciwy – po wygranej walce zamierza pozbyć się samuraja i tym samym zaoszczędzić garść złotych monet.

Sanjuro to zdecydowanie pozytywny bohater. Nie zapomina o kodeksie honorowym i broni słabszych, a nawet oddaje im swoją wypłatę. Jest wprawdzie moment, gdy patrzy bezczynnie na masakrę, ukrywając się w beczce, ale to dlatego, że jest poważnie ranny i wyjście z ukrycia wiązałoby się z samobójstwem. To postać zainspirowana amerykańskimi westernami o jeźdźcach znikąd, którzy pokonując lokalnych bandytów, zaskarbiają sobie wdzięczność szarych obywateli, głównie farmerów (sztandarowym dziełem tego typu jest Shane z 1953). Azjatycki odpowiednik westernowego good bad guya pojawił się potem w filmach: Sanjuro – samuraj znikąd (1962, reż. Akira Kurosawa) na podstawie powieści Shûgorô Yamamoto, Zatoichi i Yojimbo (1970, reż. Kihachi Okamoto) i Zasadzka (1970, reż. Hiroshi Inagaki) – we wszystkich tę rolę zagrał Toshirō Mifune.

Co za różnica, czy zabijesz jednego czy stu ludzi? Powieszą cię tylko raz.

Trudno przecenić wkład, jaki twórca Rashōmona (1950) wniósł do świata kina. Autor, który w swojej twórczości przerabiał utwory Fiodora Dostojewskiego (Idiota, 1951), Lwa Tołstoja (Piętno śmierci z 1952 według noweli Śmierć Iwana Iljicza), Maksyma Gorkiego (Na dnie, 1957) i Williama Szekspira (Tron we krwi z 1957 według Makbeta), trafił – znacznie łatwiej od innych rodzimych twórców – do świadomości zachodnich odbiorców. Po premierze westernu Siedmiu wspaniałych (1960), inspirowanego klasykiem Kurosawy, jeszcze uważniej przyglądano się twórczości japońskiego Mistrza. I jego aktorom. Zachwycało szczególnie instynktowne i nierzadko ekspresyjne aktorstwo Toshirō Mifune, który za rolę strażnika Sanjuro otrzymał swój pierwszy Puchar Volpiego, czyli nagrodę aktorską na festiwalu w Wenecji. Drugie takie wyróżnienie dostał cztery lata później za film Rudobrody, będący niestety ostatnim występem aktora u „cesarza japońskiego kina”.

Mający ambicje reżyserskie aktor, który w 1963 zrealizował swój jedyny film (Półmilionowy spadek na podstawie scenariusza Ryûzô Kikushimy), w końcu pokłócił się ze swoim ulubionym filmowcem. Ich współpraca dobiegła końca, lecz aktorowi udawało się jeszcze zabłysnąć na arenie międzynarodowej, głównie w posągowych rolach postaci historycznych. Kiedy Kurosawa realizował swoje ostatnie superprodukcje – Sobowtór (1980) i Ran (1985) – miał już innego ulubionego aktora. Był nim Tatsuya Nakadai, który debiutował w Siedmiu samurajach (1954), a pierwsze znaczące role zagrał u innego mistrza japońskiego kina – Masaki Kobayashiego (antywojenna trylogia Dola człowieka, 1959–61). Świetny był w dramatach samurajskich: Harakiri (1962), Miecz przeznaczenia (1966) i Honor samuraja (1969), ale rozwijał swój talent także w sztukach teatralnych (szczególnie w repertuarze szekspirowskim).

Rzecz jasna nie wspomniałbym o Tatsuyi Nakadai, gdyby nie zagrał istotnej roli w omawianej Straży przybocznej. Unosuke, w którego się wcielił, symbolizuje zbliżającą się modernizację kraju. Nie nosi miecza, lecz amerykańską broń palną, rewolwer Smith & Wesson – markę preferowaną później między innymi przez Clinta Eastwooda w serii Brudny Harry (1971–88). Gunfighter z filmu Kurosawy jest przekonany, że mając taką broń, ma ogromną przewagę. Częściowo ma rację, bo mieczem samurajskim trudno pokonać przeciwnika na odległość. Co innego nożem. Mistrzowski pojedynek w finale (nóż kontra rewolwer), jaki staczają Sanjuro i Unosuke, wielokrotnie inspirował filmowców. We włoskim The Big Gundown (1966) Sergia Sollimy i amerykańskim El Dorado (1967) Howarda Hawksa mamy postacie nożowników porywających się ze swoim ostrzem na uzbrojonych zabijaków, ale najbliższy japońskiemu pierwowzorowi był najprawdopodobniej Walter Hill w Wojownikach (1979). Ten sam Hill zaprezentował po wielu latach własną wersję Straży przybocznej pt. Ostatni sprawiedliwy (1996).

Przestań płakać – to żałosne. Nienawidzę żałosnych ludzi – będę musiał cię zabić.

Japońska polityka dążąca do zbudowania potęgi militarnej spowodowała, że Japończycy przez wiele lat mieli negatywną opinię, uznawano ich za agresorów i sprawców wielu nieszczęść. Dlatego po drugiej wojnie światowej bardzo musieli się starać, by zdobyć szacunek i uznanie. Szybko odnieśli zwycięstwo na polu filmowym – od czasu Rashômona (1950) japońskie wytwórnie wyprodukowały wiele wspaniałych obrazów nagradzanych na festiwalach i zaliczanych dziś do klasyki kina. Dobra passa trwała do lat siedemdziesiątych, kiedy to japońskie słońce zaczęło zachodzić i Kurosawa mógł kręcić tylko jeden film co pięć lat. W czasie kryzysu jednak i tak stworzył dzieła wybitne, umiejętnie korzystając z literatury rosyjskiej (Dersu Uzała według Władimira Arseniewa) i angielskiej (Ran według Króla Leara Williama Szekspira).

Straż przyboczna to klasyczny dramat miecza (ken-geki), w którym grany przez Toshirô Mifune bohater w kilku szybkich ruchach pozbawia życia przeciwników. To kino bardzo plastyczne, wiele mówiące o świecie za pomocą wymownych obrazów. Gdy Sanjuro przybywa do miasteczka, widzi biegnącego uliczką psa, który trzyma w zębach ludzką rękę. I w tym momencie przybysz domyśla się, że to nie jest zwykłe miasteczko, lecz pole bitwy. A więc idealne miejsce dla samuraja. Jego umiejętności są imponujące, więc warto wiedzieć, kto go tak wyszkolił. Instruktorem scen walk był Yoshio Sugino, który w swoim dojo nauczał judo, a także iaidō (japońskiej szermierki, nieco różniącej się od kendo). Jego wiedzę wykorzystano także w Siedmiu samurajach (1954) i Ukrytej fortecy (1958). Tworząc choreografię walk, miał odciąć się od preferowanej w teatrze kabuki sztuczności na rzecz realizmu.

Rozejm to jedynie ziarno, z którego powstaje jeszcze większa bitwa.

Sugestywność udało się na ekranie osiągnąć dzięki wsparciu Kazuo Miyagawy, jednego z najwybitniejszych japońskich operatorów (pracował tylko trzykrotnie z Kurosawą, pierwszy raz przy Rashômonie, ostatni raz – jako konsultant przy Sobowtórze). Montażem zajął się sam reżyser, wprowadzając swój ulubiony chwyt optyczny, tak zwaną roletkę, która przeważnie symbolizuje krótki upływ czasu. Do tego filmu ta metoda pasowała idealnie, bo tu akcja toczy się w krótkim czasie, bohaterowie nie mają okazji, by się przespać, muszą cały czas czuwać, by nie paść ofiarą skrytobójcy. Nie można pominąć wkładu, jaki w budowanie klimatu wniósł kompozytor Masaru Satô. Jego muzyka z motywem odgrywanym na bębnach jest jak przyspieszone bicie serca – wprowadza nutę niepokoju, zwiastuje nieszczęście.

Jeszcze warto zastanowić się nad scenariuszem, przy którym z reżyserem współpracował Ryûzô Kikushima (to ich siódma wspólna robota, wliczając w to także jeden film, którego Kurosawa nie reżyserował). Czy stworzony przez nich bohater miał jakiś pierwowzór wśród postaci z literatury bądź zachodniego kina? Bardzo możliwe, że ten film by nie powstał, gdyby nie twórczość amerykańskiego autora kryminałów Dashiella Hammetta. Japońscy scenarzyści czerpali bowiem pomysły z jego dwóch powieści: Krwawe żniwo (1929) i Szklany klucz (1931). Kurosawa i Kikushima stworzyli inspirowaną hammettowskim „człowiekiem bez imienia” postać cynicznego bohatera stającego pomiędzy brzęczącą sakiewką monet a poczuciem obowiązku i sprawiedliwości, co jest związane z działaniem dla dobra wspólnoty dotkniętej przemocą i bezprawiem. Niestety Hammett zmarł w styczniu 1961 – osiem miesięcy przed amerykańską premierą filmu.

Widzę wejście do piekła – będę tam na ciebie czekał.

W mojej opinii Yôjinbô nie jest jednak tak genialny jak nieśmiertelne klasyki: Siedmiu samurajów (1954), Tron we krwi (1957), Ukryta forteca (1958) oraz późniejsze – Dersu Uzała (1975) i Ran (1985). Aczkolwiek to wciąż kawał solidnego rzemiosła, okraszony świetnymi dialogami i sugestywnymi scenami filmowanymi z kilku kamer i różnych kątów. Doskonale udźwiękowiony i opracowany pod względem wizualnym. Scenografia i kostiumy pozwalają wczuć się w klimat zmierzchu epoki Edo. Zresztą kostiumy Yoshirô Murakiego zostały wyróżnione nominacją do Oscara (nagrodę zdobył jednak włoski designer Piero Gherardi za Słodkie życie). Straż przyboczna to nie tylko pierwowzór Za garść dolarów i nieoficjalny prekursor włoskich westernów, ale znakomity przykład japońskiej szkoły filmowej i pokaz sprawności jednego z jej najwybitniejszych reprezentantów. Każdy filmowiec bez względu na narodowość (Azjata, Europejczyk czy Amerykanin) chciałby być jego uczniem.

korekta: Kornelia Farynowska

Ostatnio dodane