Recenzje

MAJ Z RIDLEYEM SCOTTEM: Pojedynek

Debiut Ridleya Scotta kończy 40 lat!

Autor: Krzysztof Walecki
opublikowano

Honorowe szaleństwo

Gdy mowa o początkach kariery Ridleya Scotta, w pierwszej kolejności wymienia się Obcego: ósmego pasażera Nostromo oraz Łowcę androidów, rzadziej wspominając, że wcześniej nakręcił kostiumowy Pojedynek. Ta zrealizowana w 1977 roku ekranizacja opowiadania Josepha Conrada zdobyła w Cannes nagrodę dla najlepszego debiutu, zaś Włoska Akademia Filmowa przyznała swoją statuetkę Scottowi za najlepszą reżyserię filmu zagranicznego. Dziś wydaje się zapomnianą, mało charakterystyczną dla wczesnego etapu jego kariery pracą, pomijaną przy wszelkiego rodzaju rankingach największych dokonań twórcy Gladiatora. Całkowicie niesłusznie, bowiem ta opowieść o honorze, który czyni z dwójki oficerów z armii Napoleona Bonapartego śmiertelnych wrogów, jest dziełem wielkiego piękna i zaskakującej głębi. To również jeden z najlepszych filmów Scotta.

Akcja rozpoczyna się w 1800 roku w Strasburgu. Pułkownik Feraud ciężko rani bratanka burmistrza podczas pojedynku, za co ma trafić do aresztu wojskowego. Zadania sprowadzenia go podejmuje się inny oficer, d’Hubert, lecz spotkanie obu przybiera nieoczekiwany obrót, kiedy Feraud, czując się znieważony, nakazuje posłańcowi pojedynkować się z nim. Niechętny d’Hubert ostatecznie godzi się na to i wygrywa, nie będąc jednak do końca pewien, w jaki sposób znalazł się na drugim końcu ostrza rywala. Po paru latach spotykają się ponownie i dochodzi do kolejnego pojedynku. A potem jeszcze jednego. Wkrótce staje się jasnym, że to szaleństwo skończy się dopiero wraz ze śmiercią któregoś z nich.

Mająca charakter anegdoty u Conrada opowieść (wzięta zresztą z artykułu w gazecie o serii autentycznych pojedynków między dwójką oficerów, która ciągnęła się przez wiele lat) jest zapisem niezrozumiałego dla niewtajemniczonych, a nawet znajomych głównych bohaterów, sporu między nimi, podkręcanego przez chore poczucie honoru. Zwłaszcza Feraud zdaje się być osobnikiem o maniakalnym wręcz usposobieniu, wykorzystującym pojedynek do udowodnienia swoich racji i wyższości. W rzeczywistości jednak jest odwrotnie – każda sytuacja, każda zniewaga (wymyślona czy nie) służy za pretekst, aby chwycić za oręż i bić się z kim popadnie. Feraudowi nie zależy na prawdzie, lecz samej sposobności stoczenia walki.

Film oglądamy z perspektywy jego rywala, d’Huberta, człowieka rozsądnego, niedającego ponieść się emocjom, ale wraz z kolejnymi pojedynkami coraz mocniej podporządkowanego niezdrowej ambicji swojego rywala. D’Hubert nie chce walczyć, ale jest do tego zmuszony – tego wymaga etykieta, nawet jeśli przełożeni patrzą na pojedynki z odrazą, a niżsi stopniem żołnierze, nieświadomi historii obu mężczyzn, z podziwem. Czy można się zatem nie pojedynkować? Okazuje się, że tak. Zaprzyjaźniony z d’Hubertem medyk wskazuje na trzy możliwości uniknięcia niechcianej potyczki. Po pierwsze, adwersarze nie mogą stacjonować w tym samym miejscu; po drugie, pojedynek może się odbyć tylko, gdy obaj są w tej samej randze; po trzecie zaś, stan wojny zabrania tego rodzaju interwencji. „Pojedynki narodów mają pierwszeństwo. Zaufaj Bonapartemu”, mówi przyjaciel. I rzeczywiście, gdy Feraud i d’Hubert spotykają się w 1812 roku w Rosji, gdzie francuską armię dziesiątkuje mróz, o żadnej walce nie może być mowy.

Scott wskazuje jednak czwarty powód dla przynajmniej chwilowego zawieszenia broni. Kiedy przyjaciel i sekundant Ferauda ma już podejść do d’Huberta z zaproszeniem do kolejnego pojedynku, dosyć nieoczekiwanie sytuację ratuje pojawienie się zakochanej w nim kobiety. Opóźnia ona jedynie to, co nieuniknione, lecz dalszy epizod Laury – bohaterki, dla której nie znalazło się miejsce w literackim oryginale – ma niebagatelne znaczenie dla całości. Oto osoba, która nie tylko może być dla d’Huberta ocaleniem, ale też jako jedyna otwarcie sprzeciwia się woli Ferauda, jego wypaczonej potrzebie walki, rzekomo honorowej. Nic więc dziwnego, że natychmiast po odejściu Laury oglądany pojedynek jest najkrwawszy i najdłuższy ze wszystkich, pozbawiony rozstrzygnięcia, a zwłaszcza jakiejkolwiek elegancji, charakteryzującej każdą inną potyczkę. Feraud został przejrzany, d’Hubert stracił swą miłość; obaj więc rzucają się na siebie jak dzikie zwierzęta, gotowi walczyć do ostatniej krwi.

Żaden z pojedynków nie przypomina poprzedniego, wszystkie charakteryzujące się innym rytmem, stylem, długością i oprawą. Odzwierciedlają w dużej mierze stan ducha obu przeciwników.

Ale historia nie kończy się w tym miejscu, a debiutujący w kinie Scott – do tamtego momentu uznany reżyser reklamowy – równie dużą wagę co do psychologicznej warstwy opowieści poświęca wizualnej stronie przedsięwzięcia. A jest to wspaniale wyglądające kino, w którym malarskość kadrów przypomina Barry’ego Lyndona Stanleya Kubricka (oczywisty wzór dla Scotta), zaś kręcone często z kamery z ręki sekwencje walk zaskakują swym dynamizmem oraz drapieżnym realizmem. To, co pamięta się jednak z nich najlepiej, to dźwięki wydawane przez broń, jaką pojedynkują się mężczyźni. Głośne, ostre, wydające się podkreślać emocje towarzyszące walce, a zarazem wyrażające szał atakującej strony.

Żaden z pojedynków nie przypomina poprzedniego, wszystkie charakteryzują się innym rytmem, stylem, długością i oprawą. Odzwierciedlają w dużej mierze stan ducha obu przeciwników, być może bardziej d’Huberta niż Ferauda, gdyż stosunek tego drugiego do swego rywala jest niezmienny. W interpretacji Harveya Keitela Feraud jest człowiekiem owładniętym obsesją, niespokojnym i tłumaczącym sobie na swój sposób nienawiść do d’Huberta. Ten zaś, o twarzy i stoickim usposobieniu Keitha Carradine’a, wydaje się unikać niezręcznych sytuacji, które mogłyby zaszkodzić jego nieposzlakowanej opinii. Ale, co zaskakujące, jest to jednocześnie postać najpełniej wyrażająca się właśnie w walce. Tym samym akcja staje się tu dopełnieniem psychologicznego portretu bohaterów – dla jednego jest celem samym w sobie, dla drugiego nieuświadomioną potrzebą wypowiedzi.

Dużo się mówi o honorze w Pojedynku, dużo o Napoleonie. Debiut Scotta można odczytać jako metaforę upadku Bonapartego (co wydaje się o tyle usprawiedliwione, że im bliżej końca, tym bohater grany przez Keitela coraz bardziej upodabnia się do cesarza Francji) bądź stadium szaleństwa, które jest zaraźliwe. Ważniejszą jednak od momentu podporządkowania się chorej myśli rywala jest chwila, kiedy d’Hubert osiąga pełnię szczęścia, wyzbywając się konieczności kontynuowania ich prywatnej wojny. Stąd też ostatni pojedynek, choć niepozbawiony napięcia, odznacza się spokojnym rytmem i finałem potwierdzającym ostateczne zwycięstwo jednego z nich. Potyczka jednak jest całkowicie zbyteczna – jeszcze nim ta się rozpocznie, doskonale widzimy, kto tu jest wygranym, a kto przegranym.

korekta: Kornelia Farynowska

Ostatnio dodane