Recenzje

Luty z Martinem Scorsese. Bad. Arcydzieło w dziedzinie teledysku

Wideoklip nagrany do "Bad" wyznaczył nowe standardy, pierwsze opinie były jednak bardzo chłodne.

Autor: Jarosław Kowal
opublikowano

Możecie się śmiać, ale przez Bad zafascynowałem się muzyką metalową. Długie włosy, lśniąca skóra, wysokie buty z klamrami, gniewne spojrzenie – choćby nie wiem jak bardzo groźnie wyglądali muzycy Mayhem czy Venom, nikt nigdy nie wydawał mi się tak bardzo… zły, jak Michael Jackson, gdy trafiłem na niego w wieku czterech-pięciu lat.

Dopiero po latach odkryłem, że Bad ma znacznie dłuższy scenariusz, którego zobrazowanie wykroczyło poza teledysk, poza film krótkometrażowy, poza dramat i musical. Sztuka interdyscyplinarna może łączyć dowolne dziedziny, ale zazwyczaj kojarzona jest z niszowymi, typowo artystycznymi przedsięwzięciami prezentowanymi w galeriach, nie z dziełem, które staje się symbolem popkultury. Pierwsze reakcje na wyreżyserowany przez Martina Scorsesego klip nie były jednak przychylne. Dzisiaj może się to wydawać niezrozumiałe, ale należy pamiętać, że Jackson drastycznie zmienił swój wizerunek po 1986 roku, a wspomniana „metalowa” drapieżność nie istniała w jego wcześniejszej twórczości. Magazyn „Time” pozwolił sobie nawet na nazwanie klipu „nikczemnym”. Bez kontekstu nie sposób zrozumieć, skąd wzięła się tak surowa ocena. Jednym z głównych powodów był słynny już element choreografii polegający na chwytaniu za własne krocze. To właśnie tutaj Jackson wykonał go po raz pierwszy, co w świecie jeszcze nieprzygotowanym na obsceniczne klipy Nicki Minaj okazało się skandalem.

Wybór Martina Scorsesego na reżysera nie był ani przypadkiem, ani próbą ogrzania się w ciepełku cudzej sławy. Reżyser wprawdzie był już po nominacji do Oscara za Wściekłego byka, ale nikt nie powinien mieć wątpliwości, czyje plakaty w 1987 roku wisiały nad niemal każdym łóżkiem amerykańskich nastolatków. Scorsese przede wszystkim również był rewolucjonistą, o czym mało kto dzisiaj pamięta. Jego Ulice nędzy na zawsze wpisały się w historię kina nie tylko za sprawą pierwszych ważnych ról Roberta De Niro oraz Harveya Keitela, ale także z powodu wyjątkowej sytuacji, gdy film oraz muzyka rockowa nawzajem się przeniknęły. Mniej więcej w dziesiątej minucie obrazu słyszymy Jumpin’ Jack Flash The Rolling Stones i to właśnie tej chwili możemy podziękować za to, że w 2016 roku kręci się filmy typu Legion samobójców, które de facto są odrobinę bardziej rozbudowaną wersją wideoklipu.

Niewielu potrafi zawrzeć tak wyjątkowe i dwustronne porozumienie z muzyką popularną.

Davidowi Ayerowi każdy z utworów posłużył za narzędzie, każdy dopasowano tak, aby pełnił funkcję narracyjną. Wykorzystano to do przedstawiania kolejnych postaci, a także do objaśniania emocji, jakie powinniśmy odczuwać (sam obraz niestety tego nie robi). Scorsese ma zgoła odmienne podejście. „Kiedy byłem młody, muzyka popularna tworzyła ścieżkę dźwiękową do mojego życia” – powiedział kiedyś i faktycznie wyraźnie czuć, że jego selekcja utworów jest przemyślana, jest integralną częścią historii, a nie jedynie smaczkiem, który ma pobudzić widza i sprzedać kilka płyt (czy plików). Kiedy Joe Pesci rozprawia się z ofiarą w rytm T. B. Sheets Van Morrisona w Chłopcach z ferajny, można odnieść wrażenie, że cała ta scena powstała z myślą właśnie o tym utworze, że rozgrywa się w jego takt. Niewielu potrafi zawrzeć tak wyjątkowe i dwustronne porozumienie z muzyką popularną. Jedyną postacią, która osiąga równie imponujące efekty, jest Quentin Tarantino.

W dużym skrócie – Michael Jackson chciał pokazać, że jest „zły”, a Martin Scorsese był idealnym kandydatem, aby to uwydatnić. W dodatku nie było w tym żadnego fałszu, bo scenariusz teledysku opisuje sytuację wprost z życia wziętą. Wokalista gra Darryla – młodzieńca, który właśnie zakończył rok szkolny z bardzo dobrym wynikiem. Dla kolegów jest to powodem do drwin, w ramach „zadośćuczynienia” postanawiają zabrać „studencika” na drobny rabunek, ale kiedy ten ostrzega wytypowanego na ofiarę nieznajomego, sytuacja zaostrza się. Rozwścieczony Mini Max (w tej roli obecny na ekranach dopiero po raz trzeci Wesley Snipes) rzuca pogardliwe: „Are you bad or what?”, wówczas zaczyna się „musical”, czyli część właściwa klipu.

Michael Jackson próbuje pokazać, że niezależnie od koloru skóry wciąż przynależymy do grona swoich „braci”.

Potrzeba pokazania tytułowej złości nie jest pustą pochwałą agresji i okrucieństwa. Z jednej strony w tamtych czasach słowo „zły” był synonimem słowa cool, oznaczało romantyczne awanturnictwo; z drugiej pod koniec lat osiemdziesiątych Jackson znalazł się w trudnej sytuacji, kiedy zmiana koloru skóry (obojętnie, czy spowodowana chorobą, czy świadomą ingerencją) wzbudzała duże kontrowersje. Darryl tak naprawdę nie udowadnia Mini Maxowi, że pomimo dobrych wyników w nauce wciąż jest twardzielem; to Michael Jackson próbuje pokazać, że niezależnie od koloru skóry, wciąż przynależymy do grona swoich „braci”, które jest znacznie szersze, niż mogłoby się wydawać. Z całej tej sytuacji nabijał się zresztą Richard Price, scenarzysta teledysku, który nie mógł pojąć, dlaczego Włoch i Żyd – w dodatku obydwaj astmatycy – mieli pomóc w poszukiwanym przez Jacksona pojednaniu.

Jeffrey Daniel i Gregg Burge stworzyli na potrzeby Bad choreografię, która stała się legendarna i zainspirowała tysiące tancerzy na całym globie. Jackson jest niej pełen gniewu, ale także wdzięku i swoistego, charakterystycznego dla lat osiemdziesiątych kiczu. Niezaprzeczalny wpływ na układ taneczny miał musical West Side Story, a zwłaszcza ruchy do utworu Cool (a jak już wspomniałem, bad i cool uchodziły za synonimy). Oczywiście moonwalker pojawia się wyłącznie u Jacksona, ale podobieństwo pomiędzy niektórymi figurami jest wręcz uderzające. U Scorsesego scenografią jest nowojorskie metro, u duetu Wise i Robbins jest nią natomiast podziemny garaż. Obydwa plenery wyglądały bardzo surowo, tworzą je niemal wyłącznie ściany, sufity, schody. Gdybyśmy mieli do czynienia z pełnometrażową produkcją, Bad nosiłoby wszelkie znamiona plagiatu. W skromniejszej wersji (choć jak na warunki teledysku zaplanowanej z rozmachem) jest natomiast urzekającym hołdem. Nieco odleglejszą, tym razem domniemaną inspiracją mogli być także Wojownicy Waltera Hilla, gdzie również oglądaliśmy potyczki gangów odzianych w wymyślne kreacje.

Niezaprzeczalny wpływ na układ taneczny miał musical West Side Story, a zwłaszcza ruchy do utworu Cool.

Scorsese rzadko pozwala obiektywowi oderwać „wzrok” od Króla Popu. W jednym z pierwszych ujęć dostajemy ekstremalne zbliżenie, które nie obejmuje nawet całej twarzy wokalisty. Jest to oblicze aż do przesady niewinne, ale trudno uwierzyć, że mający wówczas blisko trzydzieści lat Jackson właśnie rozpoczyna wakacje… W kolejnych scenach tempo niemal nieustannie zmienia się. Kamera leniwie śledzi Darryla przemierzającego ulice Harlemu, po czym gwałtownie zwraca się ku kilku zaczepiającym go osobom. Podobnie w mieszkaniu „nastolatka” – najpierw powoli przyglądamy się ścianom i regałom, a po chwili przyspieszamy, aby zobaczyć napisany przez matkę list. Identyczne zrywy towarzyszą także części „musicalowej”.

W pierwszej minucie Jackson zostaje przedstawiony na nowo – kamera okrąża go od stóp do głów w iście Bayowskim stylu. Chwila ciszy, nerwowego rozglądania się i gwałtowne przybliżenie na pękniętą, wyrzucającą parę pod ciśnieniem rurę. Wokalista obraca się, a żelastwo, którym jest obwieszony, wydaje głośniejsze dźwięki niż miecze rozcinające powietrze w filmach braci Shaw. Tempo ponownie opada i znowu wystrzał – tym razem dłoń Jacksona uderza niczym bat, a następnie słyszymy doskonale znany bit. Siłą rzeczy taneczna choreografia wymusza natężenie akcji, ale specyficzny, sinusoidalny rytm zostaje utrzymany również w samym tańcu. Jackson zwalania, cedzi przez zęby słowa wprost do kamery, po czym następuje gwałtowne oddalenie, widzimy kilka kroków i sytuacja zapętla się.

Jackson i Scorsese wyznaczyli tu standardy, jakim można albo dorównywać, albo od nich uciekać, ale nigdy wspiąć się ponad nie.

Rozumiem, że ten osiemnastominutowy film powstał z potrzeby opowiedzenia historii, której finalnym przesłaniem jest nieuleganie żadnej z rozszarpujących nas skrajności ukazanych jako najogólniejsze z możliwych przeciwieństw – dobro i zło. Michael Jackson nie miał skomplikowanej filozofii życiowej, podążał tą samą ścieżką, co agent Rosenfield z Miasteczka Twin Peaks i śmiało można mu przypisać słowa wypowiedziane na ekranie przez Miguela Ferrera: „Całkowicie odrzucam zemstę, agresję i potrzebę odwetu. Podstawą takiego podejścia jest… miłość”. Wokalista szukał miłości dla bliskich i dla świata, czego dobitnym dowodem jest utwór Heal The World. W Bad próbował natomiast pokazać, że trzeba pokochać także siebie i nie oglądać się na wymagania kogokolwiek innego. Docenienie tego przesłania nie jest możliwe bez poznania kontekstu i historii zaangażowanych w jego unaocznianie osób. Sama esencja – czyli wykonanie utworu Bad (w wersji dłuższej niż opublikowana na albumie) – jest jednak ilustracją absolutnego geniuszu muzyki pop. Jackson i Scorsese wyznaczyli tu standardy, jakim można albo dorównywać, albo od nich uciekać, ale nigdy wspiąć się ponad nie.

Ostatnio dodane