Strona główna KMF



Tekst zdradza zakończenie filmu.
Nie widziałeś - NIE CZYTAJ!


Historia znana i lubiana: jeden koleś ucieka, drugi koleś obiera na niego kurs kolizyjny i tak sobie biegają przez prawie dwie bite godziny, czyniąc niemałe spustoszenia na teksańskiej prowincji. Poszło o walizkę z pieniędzmi. Dwa miliony dolarów w studolarowych banknotach. Cudzej forsy nie można, ot tak, po prostu, znaleźć i zabrać, zwłaszcza jeśli jej przeznaczeniem było trafić w ręce meksykańskich handlarzy brązowym towarem.

Pewnie umarli z odwodnienia

Obsada filmu jest iście kowbojska. Do roli kolesia, który ucieka - weterana wojny wietnamskiej i zawodowego spawacza - zwerbowano robiącego ostatnio coraz większą furorę w Hollywood Josha Brolina. Faceta z fryzura boczną, tachającego butlę sprężonego powietrza, zagrał Javier Bardem - rola warta podkreślenia, albowiem w interpretacji hiszpańskiego matadora płatny zabójca o skłonnościach psychopatycznych ani przez sekundę nie popada w bardzo wygodną dla tego typu kreacji demoniczną szarżę i nadekspresję twarzy, a to już samo przez się zasługuje na słowa uznania. Powyższą dwójkę uzupełniają: stetryczały szeryf, dźwigający na barach egzystencjalne niepokoje wieku przedemerytalnego (jak zawsze westernowy Tommy Lee Jones), dający się zaskoczyć na schodach ekspert od tropienia zaginionych walizek (tradycyjnie cwaniacko usposobiony Woody Harrelson) oraz "zwykła" dziewucha, małżonka faceta, który ucieka - sympatyczna z widzenia i z akcentu Kelly Mcdonald.

Zły też potrafi się śmiać

Pierwszy akapit dobitnie sugeruje, jakoby akcja płynęła dawno wyżłobionym korytem, czytaj: jechała na schemacie. Tak też się dzieje, z tym wszakże zastrzeżeniem, iż jej przebieg w newralgicznych momentach fabuły potrafi wpędzić nawet najbardziej zahartowanych widzów w osłupienie połączone z odrętwieniem członków i rozdziawieniem gęby. Nie są to rasowe twistery, do jakich przyzwyczaiło nas kino spod znaku: "Dobry bohater nagle staje się zły", ale konkretne gwałty, jakich dopuszczają się Coenowie na kryminalnej matrycy. Bardzo nieładnie poczynają sobie braciszkowie z bezbronną gawiedzią przed telewizorami. To, co wyprawiają, to nie są jakieś tam kuglarskie sztuczki otrzaskanych w klasyce postmodernistów. Braciszkowie przyglądają się historii oczami ludzi, którzy odrobili zadanie z groteski i doszli do wniosku, że do opisywania świata i ludzkich wybryków w tym świecie zamkniętych groteska jest niewystarczająca. Stylistycznie rzecz ujmując ma ona jedną podstawową wadę - nie umie wytworzyć klimatu szarpiącej nerwami tragedii. Jej efektowna heterogeniczność stanowi zarazem jej największe przekleństwo. Bo kiedy wesołość miesza się z okropnością, powstaje stop dwóch uczuć, z których jedno zaciera drugie, żadne wrażenie nie może ostać się na dłużej, zdaje się wręcz, że reżyser prawą ręką wymazuje to, co z taką pieczołowitością naszkicował ręką lewą. Konsekwencją owego stanu, tj. łączenia emocji nawzajem się znoszących, jest to, że groteska nigdy nie wypracuje sobie umiejętności wywoływania emocjonalnego wrzenia u takiego widza jak ja. Gdyby Coenowie okazali się mniej suwerenni, stawiając na popularną dzisiaj w kinie totalną umowność świata przedstawionego, przygody Mossa i ścigającego go Chigurha przybrałyby raptem kształtów mocno przerysowanych, osłabiając tym samym moje zaangażowanie w akcję. Na szczęście tak się nie stało - robienie filmu "na serio" wyparło ciągoty do żartów oraz wtykania gdzie popadnie cytatów, będących nachalną demonstracją metafilmowej erudycji twórców.

Przed wejściem do domu wyciera się buty

Co oferują braciszkowie w zamian? Jaki świat wznoszą na zgliszczach groteski? Wznoszą świat mocno nieprzewidywalny - konstruują rzeczywistość, w której nawet główny bohater pozbawiony jest elementarnego prawa do czucia się bezpiecznie. Rozpościerający się nad jego głową parasol ochronny w postaci reżysera, czuwającego nad prawidłowym i jedynie słusznym przebiegiem fabuły, znika bezpowrotnie. Okazuje się nagle, że wszystko może się wydarzyć i nikt nie ma prawa być na sto procent pewnym, czy dotrwa w jednym kawałku do napisów końcowych. U Coenów wzniosłość zawsze była towarem deficytowym, unieważnianym przez wszechobecną groteskę, która z automatu obniżała rangę zjawisk. Tym razem jednak brak wzniosłości spowodowany jest czymś zgoła odmiennym. Na podstawie tego, co napisałem akapit wyżej, można by wydedukować, że oto No country for old men jest całkowicie wypłukany z ironii. Maksymalna stypa - śmiertelnie poważne dzieło, aspirujące do miana wielkiego artu. Nic z tych rzeczy. Smak goryczy osiada na języku od samego początku, co nie zmienia faktu, że mamy do czynienia z jednym z najbardziej mrocznych dzieł filmowych ostatnich paru dobrych lat. W świecie, w którym nie ma miejsca dla starych ludzi, ironia nie tworzy kontrapunktu dla tragizmu. Nie pojawia się w nim, by dzięki lekkości tonu uczynić bardziej znośnym to, co tragiczne. Nie towarzyszy tragizmowi, raczej niszczy go w zarodku, pozbawiając w ten sposób Mossa jedynego pocieszenia, którego mógłby jeszcze oczekiwać - pocieszenia, jakie przynosi wzniosłość tragedii. Opuszczony przez reżysera, zdradzony przez konwencję, na której pomoc zapewne liczył, biedak pada od kuli w przydrożnym motelu, w dodatku poza kadrem, z ręki zamachowców, których facjaty nawet przez moment nie mignęły nam na ekranie. Z lekka przerażająca jest bezceremonialność, z jaką Coenowie postępują z własnymi postaciami. Taki na przykład Chigurh o mały włos nie ginie na skrzyżowaniu, potrącony przez anonimowego kierowcę - zamiast tego krew zalewa mu oko i kość wyskakuje z przedramienia. Oglądając te i inne scenki moja konsternacja równała się oszołomieniu pasażera, który w pewnym momencie swojej podróży odkrywa, że pociąg zmierza w przeciwnym kierunku niż to było pierwotnie zaplanowane. Kto przestawił zwrotnice? Zwrotnice przestawili braciszkowie i za to przestawienie Amerykańska Akademia Filmowa obsypała ich najważniejszymi filmowymi nagrodami na kuli ziemskiej.

Kultowy twardziel i jego giwera

Po namyśle osłabiam kategoryczność ostatniego zdania. Amerykańska Akademia Filmowa rozdała braciszkom rycerzy za majstrowanie przy zwrotnicach i za wyrzucanie scen. Zapewne zwróciliście uwagę na ilość przemilczeń, jakimi raczą nas Coenowie - jest ich zdecydowanie za dużo jak na pospolity sensacyjniak. Luki informacyjne w narracji to efekt zastosowania klawego chwytu o proweniencji metaforycznej - wyrzutni. Wyrzutnia, zwana fachowo elipsą, stanowi przebiegły knyf, polegający na tym, że nie pokazuje się pewnych rzeczy celem zagęszczenia klimatu dziwności, odbanalnienia banału bądź też pozwolenia widowni na własne twórcze poszukiwania i eksplikacje. Braciszkowie Coenowie w stopniu dzisiaj niespotykanym ufają mądrości ludu, dopuszczając się tak zuchwałych nadużyć, jak chociażby mordowanie poza kadrem bohaterów, którym kibicujemy w starciu ze złem. Przy czym usuwanie cichaczem postaci to jedno, a epickość zastosowania metafory to drugie. Z homeryckim rozmachem w tej dziedzinie zetkniemy się przynajmniej dwukrotnie. Najpierw podczas oglądania skutków nieudanej narkotykowej transakcji, kiedy to w towarzystwie Mossa przyjdzie nam zwiedzać zaścieloną łuskami teksańską ziemię, natrafiając po drodze na takie smaczki jak opuchnięte ludzkie zwłoki na skraju rozkładu, podziurawione kulami pickupy, martwe psy i inne atrakcje amerykańskiej prerii. Nietrudno odgadnąć, czego brakuje w tej infernalnej mozaice. Coenowie konsekwentnie milczą na temat przebiegu masakry. Wszystko, co o niej wiemy, sprowadza się do kilku zdawkowych linijek autorstwa szeryfa. Nie będę ukrywał, że do tej pory pozostaję pod niesłabnącym wrażeniem odwagi braciszków - żeby w dzisiejszych czasach nie pokazać strzelaniny, trzeba mieć jaja jak berety. Inny znakomity przykład działania elipsy dotyczy questów Carsona. Facet musi odnaleźć Mossa i przy okazji odzyskać walizkę. Co robi? Otóż najpierw zahacza o motele, w których ostatnio była rozróba z ostrą amunicją. W ten sposób łatwo wyznacza trasę poruszania się ofiary. Trafiając na miejsce ulicznej masakry, odkrywa, że Moss został ranny, a co za tym idzie - wydedukował, gdzie mógł się schronić i otrzymać pomoc medyczną bez zadawania zbędnych pytań czy też wzywania glin, albowiem w amerykańskim prawie stoi jak byk, że gdy w szpitalu ląduje pacjent poraniony pistoletem albo inną giwerą, lekarze mają obowiązek niezwłocznie zawiadomić policję. Carson doskonale o tym wiedział, dlatego zlokalizowanie Mossa (i walizki) zajęło mu kilka godzin z okładem. Pewnie myślicie: "Wszystko fajnie i w dechę, ale gdzie ta cholerna elipsa, za którą braciszkowie dostali rycerza?" Już mówię: użycie elipsy powoduje, że Carson od razu zjawia się w lazarecie po stronie meksykańskiej - bez tej całej rutynowej procedury odwiedzania moteli po stronie amerykańskiej. Coenowie wierzą w naszą zdolność kojarzenia faktów i wywalają sceny, które mogłyby podbić czas trwania filmu o zbędne minuty - rezygnują z pokazywania Carsona "przy pracy". Słowem, rezygnują z łopatologii. A jak wiadomo, za brak łopatologii Oskary się należą.

Obowiązkowy bukiet szpitalny

Wizualnie NCFOM to ucieleśnienie perfekcji, realizacyjnie - wypasiony oldskul. Dużo statycznych ujęć (nie mylić z "dużo statycznych bohaterów"), łagodne prowadzenie kamery, ale nade wszystko kino szerokiego kadru - teleobiektyw braciszkowie zostawili w domu. Film mocno stara się trzymać hitchcockowski klimat permanentnego napięcia. Szczególnie w scenach hotelowych, kiedy Moss wyczekuje swego prześladowcę, siedząc na krawędzi wyrka z gunem wymierzonym prosto w drzwi. Z innych rzeczy pozostających w pamięci na długo po seansie - przytłaczająca ilość detali, od których film Coenów pęcznieje niczym nadygana ropucha z pierwszego Shreka. Ruch kamery imituje ruch lornetki przykładanej i odejmowanej od oczu. To samo z celownikiem karabinu snajperskiego tuż po oddaniu strzału. Kąpałeś się w rzece? Zanim naciśniesz cyngiel, osusz komorę pistoletu. Chcesz ukryć walizkę w szybie wentylacyjnym? Wepchnij ją daleko, dalej niż w innych filmach. Zamierzasz wybić do nogi gromadkę Meksykańców, koczujących w pokoju motelowym? Nim tego dokonasz, obadaj pokój pod kątem grubości ścian. Planujesz wyłamać drzwi? Nie zapomnij wykręcić żarówki w korytarzu. Działania bohaterów naznaczone są wojskową dyscypliną i żelazną logiką myślenia. Nieczęsto nadarza się sposobność podziwiania równie zaciekłej partii szachów. Moss ma łeb nie od parady: każde jego posunięcie, obojętnie czy chodzi o kupno tyczek namiotowych, czy ominięcie budki granicznej z przysypiającym w środku wartownikiem, nosi znamiona wietnamskiej szkoły przetrwania. Chigurh wcale nie jest groszy - idę o zakład, że na swojej nietuzinkowej drodze życia zaliczył niejeden wieczorowy kurs przysposobienia obronnego. Czegóż to on nie potrafi? Opracował unikalny styl kasowania zamków przy użyciu wystrzeliwanego pod ciśnieniem metalowego bolca, leczy się sam za pomocą sprytnie wykradzionych z apteki medykamentów. Bez przesady trafiła kosa na kamień. Obydwaj bohaterowie to godni siebie przeciwnicy. Łączy ich jakaś osobliwa geometryczna więź, uwypuklona serią paralelnych scen: opatrywanie ran, kupowanie ciuchów od przypadkowo napotkanej młodzieży. Gdyby nie tąpnięcia, o których wspomniałem przy okazji trzeciego i czwartego akapitu, w końcówce bylibyśmy świadkami klasycznego pojedynku dobrego ze złym. Finałowe rozwiązanie w duchu westernu zapowiada rozmowa telefoniczna, w trakcie której Moss struga kozaka i obiecuje Chigurhowi solidny odwet. Do wyrównania rachunków nigdy jednak nie dochodzi, ponieważ końcowe minuty przypadają niespodziewanie w udziale szeryfowi i jemu właśnie poświęcony będzie przedostatni akapit.

Stary człowiek i gazeta

Kto widział Fincherowe Siedem, ten łatwo powiąże postać szeryfa z detektywem Somersetem, granym przez Morgana Freemana. Różnica polega na tym, że w odróżnieniu od swego czarnoskórego kolegi po fachu, szeryf Tommy Lee Jones ani myśli popchnąć akcję do przodu. Czym innym jest bowiem mędrkowanie w świecie zanurzonym po brzegi w symbolice religijnej, gdzie nawet tytuł naprowadza na numerologiczne łamigłówki, a czym innym ględzenie o moralnej gangrenie w kontekście niezbyt skandalicznej fabuły sensacyjnej. Napisałem "niezbyt skandalicznej", co absolutnie nie oznacza, że morderstwa popełniane masowo przez Chigurha uważam za jakieś błahostki na dobranoc. Przeciwnie: to cholernie ciężkie występki przeciw Mojżeszowym przykazaniom. Szkopuł w tym, że nie podpadają one pod łajanie z ambony na temat grzechu, winy i kary, ani o krok nie przybliżają nas do Sodomy i Gomory, a już z całą pewnością nie są podstępną prefiguracją nadejścia biblijnych plag egipskich. Pisząc, że brakuje mi w nich pierwiastka skandalu, miałem na myśli ich pospolitość - podobne wyczyny oglądamy przecież w co drugim filmie o zawodowych killerach i nie czujemy się jakoś specjalnie poruszeni faktem, że jeden typ zmasakrował innego typa, bo potrzebował zamienić radiowóz na pickupa. Zbrodnie Chigurha w żadnym momencie nie wykraczają poza ramy chłodnej kalkulacji najemnego zbira. Żeby było śmieszniej, w jednym momencie nawet przeczą owej kalkulacji - chodzi o pogawędkę z właścicielem stacji benzynowej. Zły postępuje tu z dziwną dla siebie nonszalancją, pozostawiając przy życiu człowieka, który w razie wpadki mógłby zeznawać, że o tej i o tej godzinie w pobliżu tego i tego miasteczka widział podejrzanie uczesanego mężczyznę, noszącego w kieszeni monety z 1958 roku. Tak więc jeżeli kogokolwiek bulwersują wybryki Chigurha, to chyba tylko i wyłącznie szeryfa, który całe swoje dorosłe życie przetrawił na patrolowaniu teksańskich wertepów, a przerwy na lunch urozmaicał sobie zdejmowaniem kotów z drzew. Wygląda to trochę tak, jakby w obawie przed zarzutami o ideową pustkę Coenowie wtrynili do filmu refleksyjne komunały "dla krytyków" o przemijaniu, starzeniu się i schodzeniu świata na psy. Niezbyt mnie to przekonuje. Wolę obejrzeć kultowy film o dwóch kolesiach, biegających po Teksasie i strzelających do siebie z gunów niż film o dwóch kolesiach, biegających po Teksasie i trzecim kolesiu, któremu na starość zachciało się objawienia. Z drugiej strony należy oddać cesarzowi, co cesarskie - szeryf wywiązał się ze swojej roli wzorowo, był wiarygodny i odpowiednio pozbawiony złudzeń, a jego paplanie - cokolwiek banalne i spowalniające akcję - miało jednak urok zachrypniętego głosu starego człowieka, bolejącego nad rozbestwieniem ludzkości. Sadzić smuty na zawołanie też trzeba umieć.

Amerykański klasyk

Podsumowując stwierdzam, iż pomimo że bryndza repertuarowa w USA nadal trwa w najlepsze i że każdy kolejny film zdaje się być głupszy od poprzedniego, po latach posuchy wyszło w końcu długo oczekiwane amerykańskie dzieło kryminalne wagi ciężkiej. Otwarte zakończenie fabuły w zestawieniu z refleksyjnym epilogiem każą postawić pytanie o sens samej historii. Czy naprawdę gra toczyła się wyłącznie o walizkę z kasą? A może walizka z kasą była jedynie pretekstem do tego, by bezkarnie poigrać sobie z widzem?



TO NIE JEST KRAJ DLA STARYCH LUDZI


Tytuł oryginalny: No Country for Old Men
Rok produkcji: 2007
Kraj: USA
Czas trwania: 122 minuty

Reżyseria: Ethan Coen, Joel Coen
Scenariusz: Joel Coen, Ethan Coen
Zdjęcia: Roger Deakins
Muzyka: Carter Burwell

Obsada:
Tommy Lee Jones   .....Ed Tom Bell
Javier Bardem   .....Anton Chigurh
Josh Brolin   .....Llewelyn Moss
Woody Harrelson   .....Carson Wells
Kelly Macdonald   .....Carla Jean Moss


Wyślij e-mail Autor recenzji:
Bartosz Rudnicki - MENTAL
Klub Miłośników Filmu
11.03.2008