Pukanie się z niedowierzaniem w głowę, gdy francuski magazyn filmowy "Cahiers du cinema" ("Zeszyty kinowe") uznał Alfreda Hitchcocka za jedną z największych postaci kina, nie było reakcją odosobnioną. Wydaje się teraz, że racji krytykom zgromadzonym wokół Andre Bazina trudno było nie przyznać - pamiętać jednak trzeba, że angielski reżyser długo musiał czekać, zanim wyniesiono go na piedestał i doceniono walor artystyczny jego filmów. Za kamerą stał od lat dwudziestych, a bezwarunkowa miłość Francois Truffauta i jego kolegów wyraziła się na łamach "Cahiers" dopiero trzy dekady później. Koncepcja kina autorskiego zawładnęła umysłami postępowej części krytyki, co poniosło za sobą rewizję sztuki twórców takich jak Fritz Lang, Howard Hawks czy właśnie Alfred Hitchcock. Nobilitacja, której wówczas dostąpili, okazała się w pełni zasłużona, a sam popularny Hitch zdołał potem nakręcić wiele obrazów wielkich lub o wybitność się ocierających - jakby na potwierdzenie słuszności tezy o własnym geniuszu.


Alfred Hitchcock na planie niemego filmu "Orzeł z gór" ("The Mountain Eagle"), 1926.



Reżyser we mgle

"Ptaki","Psychoza","Północ - północny zachód","Zawrót głowy" - to tylko kilka z nich, te najbardziej znane, do których widz wraca najchętniej. Wszystkie nakręcone w Stanach Zjednoczonych. A przecież korpulentny Anglik, zanim wyjechał za ocean w roku 1939, swoje pierwsze reżyserskie kroki stawiał w ojczyźnie. Za swój debiutancki film, pomimo dwóch tytułów na koncie, uznawał "Lokatora" (1926). Historię, silnie inspirowaną słynną sprawą Kuby Rozpruwacza, oparł na powieści autorstwa Marie Belloc Lowndes o tym samym tytule oraz sztuce teatralnej "Who is he?" ("Kim on jest?"). Sama Lowndes czerpała ponoć z anegdoty, której prawdziwość trudno dziś zweryfikować, a która sama w sobie stanowi znakomity opis fabuły "Lokatora". Otóż malarz Walter Sickert, wprowadzając się do nowego lokum, został powiadomiony przez właścicielkę mieszkania, że poprzednim mieszkańcem pokoju był ponoć sam Kuba Rozpruwacz. Podobnie dzieje się u Hitchcocka: małżeństwo Buntingów wynajmuje pokój okutanemu w szal, tajemniczemu przybyszowi z ulicy, który przejawia niezdrowe zainteresowanie morderstwami młodych kobiet, dokonywanymi w ostatnim czasie na ulicach Londynu. Córka Buntingów, Daisy, pasuje jak ulał do profilu ofiary zabójcy zwanego Mścicielem - jej włosy są koloru złota, co jest powodem niepokojów jej absztyfikanta, detektywa o imieniu Joe. Podejrzewa, że tytułowy lokator może być tym, kogo szuka policja, a Daisy jest w śmiertelnym niebezpieczeństwie.


Początkowo reżyser miał zamiar pozostawić decyzję co do tożsamości lokatora widzowi, realizując finał dwuznaczny, nie doprowadzając do wyjaśnienia sprawy. Wersja, którą możemy oglądać, nie pozostawia miejsca na spekulacje, lecz nie umniejsza to w żadnym razie maestrii konstrukcji fabularnej "Lokatora". W każdym razie, korzystając z dobrodziejstw trzymającej w napięciu historii, mistrz suspensu dokonuje doskonałego zmylenia widza, nie dając od razu jasnej odpowiedzi kim jest lokator i nie precyzując motywów jego działań aż do ostatnich sekund filmu. A nawet, gdy już widz zna rozwiązanie zagadki, nie może być pewien losu postaci granej przez Ivora Novello.

Już pierwsze sceny, zrealizowane jako ciąg powiązanych ze sobą zdarzeń, obrazujących proces obiegu informacyjnego (od momentu odkrycia ciała do chwili sprzedaży gazet z sensacyjną wiadomością) charakterystyczne są dla dojrzałego kina Hitchcocka. Podobny zabieg formalny powtórzy zresztą w "Męce milczenia" (1929). Prócz wspomnianego chwytu realizatorskiego, "Lokator" odsłania jeden z ważniejszych elementów sztuki Anglika - seksualność, zmysłowość zbrodni. Strategia doboru ofiar Mściciela opiera się przecież na jednym kryterium - kolorze włosów, co jest swoistym fetyszem seksualnym.

W warstwie formalnej "Lokatora" widoczne są również wpływy ekspresjonistycznych reżyserów niemieckich - Hitchcock korzysta z wirażowania, oświetleniem buduje klaustrofobiczny nastrój, podkreślany dodatkowo przez pozycjonowanie kamery. Podtytuł filmu brzmi "A Story of the London Fog" ("Opowieść o londyńskiej mgle") i właśnie mgła stanowi nieodłączny element scenografii złowieszczego Londynu początku wieku.



W kolejnych latach działalności, Hitchcock poświęcił się realizacji niezbyt udanych adaptacji sztuk teatralnych i chyba jedynie "Męka milczenia" i "Morderstwo" godne są odnotowania. Oba filmy zachwycały szczególnie wykorzystaniem dźwięku. Mistrz suspensu stworzył w nich podwaliny do przedstawienia monologu wewnętrznego w kinie (głos oderwany był od postaci przedstawionej na ekranie) oraz fenomenalnie operował efektami dźwiękowymi poza scenami dialogowymi.

Hitchcock w 1933 podpisał umowę z brytyjskim oddziałem francuskiej firmy Gaumont, dla której pierwszym zrealizowanym obrazem był "Człowiek, który wiedział za dużo" (1934) - jedyny film, który Hitch zrealizował ponownie w późniejszych latach kariery. Wersję z Doris Day i Jamesem Stewartem z 1956 roku reżyser uznał za lepszą, pierwowzór oceniając jako "dzieło utalentowanego amatora". Nie zmienia to faktu, że właśnie w "Człowieku..." wyraźnie zaznaczył się jeden z motywów przewodnich kina Hitchcocka - przypadkowa jednostka wplątana w aferę kryminalną. Owa jednostka nie jest profesjonalnym detektywem czy policjantem, należy do kręgu szarych obywateli. Hitchcock widział w takim zabiegu szansę na zerwanie ze schematem gatunkowym. Obsadzenie żółtodzioba jako bohatera śledztwa dawało nowe możliwości fabularne, gdyż bohater nieobeznany ze światem zbrodni, inaczej nań reagował niż doświadczony glina, dokonywał innych wyborów. Sam reżyser określał swoje ówczesne filmy jako melodramaty, których główna oś fabularna opiera się na zbrodni.

Gwoli ścisłości, w opisywanym dziele zagubionych jest dwoje: małżeństwo Jill i Bob Lawrence. Na wakacjach w Szwajcarii ich przyjaciel Luis zostaje zastrzelony podczas tańca z Jill. Przed śmiercią zdąży jeszcze przekazać im informacje o miejscu pobytu tajnych planów dotyczących zamachu w Londynie. Aby uciszyć Lawrence'ów, spiskowcy porwą ich córkę. Małżeństwo nie pozostanie bierne w obliczu trudnej sytuacji - Jill i Bob wracają do Londynu, biorą sprawy w swoje ręce. Próbują odszukać Betty i zapobiec morderstwu.


"Człowiek, który wiedział za dużo" jest intrygą szpiegowską w dużej mierze polegającą na efektownych numerach, brakuje jej jednak wewnętrznej harmonii. Hitchcock często opierał swoje filmy na epizodach, swoistych "minifilmach" łączonych w dłuższą całość, spajaną przez główną intrygę. Pojedyncze sceny faktycznie mogą zachwycić (śpiewanie psalmów w kościele, sekwencja u dentysty) choć nie są w stanie odwrócić uwagi od powolnego rytmu narracji, nieco ubogiej w napięcie towarzyszące późniejszym filmom mistrza suspensu. Na "Człowieka..." patrzeć trzeba z pewną dozą wyrozumiałości ze względu na często niefortunne rozwiązania montażowe (zwłaszcza w końcówce) i nierówne aktorstwo. Peter Lorre, aktor obdarzony ogromną charyzmą i talentem, występuje tutaj w swoim pierwszym anglojęzycznym filmie, podczas gdy sam umiał powiedzieć zaledwie kilka słów po angielsku. Przekuwa to jednak na swoją zaletę. Kwestii nauczył się fonetycznie, co w połączeniu z charakterystyczną blizną na twarzy daje piorunujące wrażenie i stwarza niezapomnianą kreację. Lorre z powodzeniem będzie kontynuował swoją karierę już w Hollywood, występując między innymi w "Casablance" i "Sokole Maltańskim" u boku Humphreya Bogarta.

Dla Hitchcocka, podobnie jak "Lokator", "Człowiek, który wiedział za dużo" okaże się kolejnym sukcesem finansowym, umożliwiającym mu podjęcie nowych wyzwań. Wśród nich znajdzie się "39 kroków", adaptacja powieści Johna Buchana, drugi obraz zrealizowany dla Gaumont. W nim zaprezentuje bodaj po raz pierwszy koncept MacGuffina.



Motyw potrzebny od zaraz

Angus MacPhail, przyjaciel i scenarzysta Hitchocka, taką oto anegdotką tłumaczył, czym jest MacGuffin:

Dwóch facetów jedzie pociągiem z Londynu do Szkocji. Nad ich głowami, na miejscu na bagaż, leży dziwny, owinięty w papier pakunek.
- Co tam masz?
- A, to tylko MacGuffin
- Co to takiego ten MacGuffin?
- Urządzenie do chwytania lwów w szkockich górach!
- Ale tam nie ma żadnych lwów!
- Aha. W takim razie to nie MacGuffin!


Nonsensowna historyjka doskonale wyjaśnia znaczenie MacGuffina dla filmowej fabuły, choć robi to nieco zawile. Przenieśmy jednak tę pomysłową metaforę na grunt kina. Tak, jak tajemniczy pakunek stanowił pretekst do rozpoczęcia powyższej rozmowy, tak MacGuffin jest w rękach reżysera przyczynkiem do wprowadzenia w ruch wymarzonej przez niego intrygi. Zanim posłużymy się konkretnym przykładem, warto odnotować, że w ogólnym rozrachunku MacGuffin nie ma znaczenia dla opowiadanej na ekranie historii, jest jej mało znaczącym elementem, którego jedynym zadaniem zdaje się być wykreowanie iluzorycznego celu, do którego podąża bohater, nie ma wpływu na przebieg właściwej akcji. Obecnie koncept MacGuffina kino eksploatuje nagminnie.

W "Trzydziestu dziewięciu krokach" z 1935 roku, Hitchock bodajże po raz pierwszy, i od razu po mistrzowsku, korzysta z dobrodziejstw nowatorskiego środka. Tajemnica sekretnych planów, które wywieźć z kraju ma tytułowa organizacja przestępcza, nie jest wyjaśniona aż do ostatniej sceny i co więcej, nie zajmuje widza w najmniejszym stopniu, mimo że o nie wydaje się cała rozgrywka toczyć. Richard Hannay, podobnie jak małżeństwo Lawrence'ów w "Człowieku, który wiedział za dużo", wpleciony zostaje w międzynarodową aferę wbrew swojej woli, całkowicie przypadkowo - był w niewłaściwym miejscu o niewłaściwym czasie. I to właśnie jego perypetie leżą w kręgu zainteresowania widza, usiłowanie dowiedzenia własnej niewinności w serii luźno ze sobą powiązanych epizodów fabularnych; temat tajnych planów zostaje zepchnięty na bok. Hithcock bawi się konwencją filmu szpiegowskiego, wręcz ostentacyjnie odrzucając jego prawidła. Nie oznacza to tym samym, że w "Trzydziestu dziewięciu krokach" reżyser całkowicie zrezygnował z kryminalnej intrygi, bowiem wspomniane epizody zachwycają bogactwem szczegółów relewantnych dla głównego wątku fabularnego, które bez ustanku budują pełny i skomplikowany obraz mechanizmu zbrodniczej intrygi.


"Trzydzieści dziewięć kroków" Hitchcock oparł na powieści Johna Buchana, szkockiego prozaika i polityka. Z początku myślał o zrealizowaniu filmu na podstawie "Zielonego płaszcza", lecz prawa do ekranizacji wykupił wcześniej Alexander Korda, opromieniony komercyjnym sukcesem "Prywatnego życia Henryka VIII" reżyser i producent węgierskiego pochodzenia. Pomimo, że Korda filmu nigdy nie nakręcił, Hitch nie zdecydował się na powrót do dzieła Buchana.

Zanim angielski twórca zabrał się za adaptację prozy innego wielkiego literata, Josepha Conrada, zrealizował film "Tajny agent" (znany także jako "Bałkany"), pocięty przez producentów, co przysporzyło mu niezasłużonej i niepotrzebnej krytyki. Mimo piętrzących się problemów, wrodzona przekora Hitchcocka daje o sobie znać - grany przez Petera Lorre czarny charakter to postać w każdym calu bardziej ujmująca niż główny bohater, kreowany przez Johna Gielguda.



Rok później, w 1936, powieść Conrada "Tajny agent", nie mająca nic wspólnego z poprzednim filmem Hitchcocka, została przeniesiona na kinowe ekrany jako "Sabotaż" i nade wszystko jest klasycznym przykładem filmowego suspensu, sztuki doprowadzonej przez Anglika do perfekcji. U Hitchcocka suspens polegał nie tyle na antycypacji przez widza odpowiedzi na pytanie "zdąży czy nie zdąży na czas?" i pospiesznym popchnięciu akcji do przodu, lecz na powolnej celebracji, delektowaniu się napięciem, igraniu z nerwami widza. Klasycznym przykładem z "Sabotażu" jest oczywiście sekwencja wędrówki chłopca przez miasto. Niczego nieświadomy, w opakowaniu po filmowej taśmie wiezie on zegarową bombę. Na trasie młodzieniec zatrzymuje się wielokrotnie, raz biorąc udział w popisach komiwojażera, potem zatrzymany przez miejską paradę. O bombie Hitchcock przypomina nieustannymi transfokacjami i przebitkami montażowymi tykającego zegara. Mozolnie, choć nieubłaganie, mija czas do wybuchu, wprowadzając widza w stan nerwowego oczekiwania. Hitch doprowadził suspens do perfekcji; zamieniając filmowy trik w emocjonalny stan, przekroczył kolejną granicę interakcji z widzem.


"Sabotaż", w przeciwieństwie do chociażby "Trzydziestu dziewięciu kroków", pozbawiony jest dużego ładunku komizmu, reżyser zaskakuje niekonwencjonalnymi, fatalistycznymi rozwiązaniami fabularnymi, lecz nie rezygnuje z, charakterystycznych dla swojej twórczości, kontrastowych nastrojów. Według Hitchcocka zarówno groza, jak i śmiech służą rozrywce, co mistrz suspensu wydaje się udowadniać każdą sekundą realizowanych przez siebie obrazów. Po "Sabotażu", wielki Hitch nakręci w rodzinnych stronach już tylko trzy filmy. Resztę życia spędzi w Stanach Zjednoczonych.



Ostatnia prosta

W roku 1937 powstał film "Młody i niewinny" (w Stanach Zjednoczonych nosił tytuł "Dziewczyna była młoda") udanie mieszający kryminał z elementami komediowymi, na które położono nacisk zwłaszcza w warstwie dialogowej. Film zajmuje szczególnie miejsce w twórczości Hitchcocka z powodu fetyszyzacji przedmiotów martwych, konkretnie - paska od płaszcza, użytego jako narzędzie mordu. Hitch nie czyni tego przypadkowo, jego artystyczny zmysł doskonale podpowiedział mu, że grozę u widza wywoła nie kolejne zabójstwo dokonane rekwizytem uznanym w tym kontekście za konwencjonalny, jak pistolet czy nóż, ale rzeczą, z którą nie wiążą się podobne skojarzenia. Skoro, jak sam mówi w swoich filmach, "każdy może być mordercą", to równie dobrze "wszystkim można zabić". Nie powinno dziwić przywiązanie reżysera do jednego, małego szczegółu, wokół którego obraca się cała intryga filmu, na podobnej zasadzie wykorzystywał on przecież MacGuffina, lecz w "Młodym i niewinnym" pasek faktycznie pełni ważną rolę, daleką od pretekstowej. Hitchcock niezwykłą uwagę zwracał na detale. Zapytany kiedyś o swoich ulubionych aktorów, zamiast Grace Kelley czy Jamesa Stewarta, wymienił... rekwizyty z poszczególnych swoich filmów.


W gruncie rzeczy cała intryga "Młodego i niewinnego" toczy się zgodnie z zasadą "po nitce do kłębka", gdyż tytułowy bohater, Robert Tisdall, by udowodnić swoją niewinność musi prześledzić losy zaginionego, należącego do niego płaszcza, z którego morderca zabrał feralny pasek. Do tego czasu będzie głównym podejrzanym, gdyż nie dość, że znał zamordowaną, to jeszcze widziano go na miejscu zbrodni, a denatka zostawiła mu w testamencie pewną sumę pieniędzy. Robert zostaje zatrzymany i zabrany na komisariat policji, gdzie ma miejsce komiczna wymiana zdań z mundurowymi. Mężczyźnie udaje się oczywiście uciec, by mógł odkryć prawdę. Tym samym "Młody i niewinny" staje się encyklopedycznym przykładem filmu Hitchcocka, gdyż zawiera elementy charakterystyczne dla większości zrealizowanych przez niego kryminałów, na czele z głównym bohaterem, który znalazł się w niewłaściwym miejscu o niewłaściwym czasie.



"Młody i niewinny" nie okazał się jednak sukcesem, w przeciwieństwie do kolejnego filmu - "Starsza pani znika" (w niektórych opracowaniach jako "Dama zniknęła"). Akcja, oparta na powieści The Wheel Spins, toczy się na Bałkanach, w pociągu pełnym brytyjskich podróżnych. Bohaterką jest młoda Angielka, Ivis, która przed odjazdem, w hotelu, poznała starszą kobietę, pannę Froy. Gdy nazajutrz wśród pasażerów oczekujących na pociąg nie widzi swojej nowej znajomej i informuje o tym pozostałych. Co dziwne, nikt nie przypomina sobie istnienia panny Froy. Ivis zmuszona jest podjąć samodzielne poszukiwania, brnąc w intrygę przerastającą jej oczekiwania.


Kolejny raz Hitchcock zaskakuje. W jego filmie rekwizytem staje się żywa osoba, panna Froy, którą traktuje się niemal jak skradziony naszyjnik czy zgubioną broszkę. Reżyser nie daje nam jednak zapomnieć, że chodzi o człowieka z krwi i kości, inaczej nie udzieliłaby się widzowi atmosfera paranoicznego lęku. Przedstawiona sytuacja jest absurdalna, wzięta niczym z sennego koszmaru, wywołuje podskórny lęk, co, paradoksalnie, ułatwia identyfikację z bohaterką, bowiem jest ona, jak to u Hitchcocka, zwyczajną kobietą, wciągniętą wbrew swojej woli w intrygę kryminalną.

"Starsza pani znika", nakręcona w 1938, miała być ostatnim filmem Hitchcocka zrealizowanym w Wielkiej Brytanii. Tak się nie stało, potem nakręcił jeszcze "Oberżę Jamajka" (znaną także pod polskimi tytułami "Oberża na pustkowiu" i "Gospoda Jamajka"), pierwszy z trzech filmowych romansów z twórczością prozatorską Daphne du Maurier. Pod koniec lat trzydziestych Hitchock podpisał siedmioletni kontrakt ze studiem Davida O. Selznicka i w 1939 roku wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Wielokrotnie jednak wracał do ojczyzny osadzając w angielskich plenerach akcję swoich filmów.




Autor opracowania: Bartosz Czartoryski - KEDDIE [e-mail]
Klub Miłośników Filmu, 29 stycznia 2011
Oprawa html: Adrian Szczypiński - ADI [e-mail]

RECENZJE | ARTYKUŁY | STRONA GŁÓWNA KMF