W ramach obrazu

W RAMACH OBRAZU #4: TERAPEUTKA, SCHIZOFRENIK I POCIĘTY KOŃ

Autor: Jan Dąbrowski
opublikowano

WSTĘP

the_matrix_1999_poster

Plakat promujący film „Matrix”

Rok 2000 nie przyniósł końca świata, za to rozpoczął nowy rozdział w kinie science fiction, a wszystko za sprawą Matriksa, wyreżyserowanego rok wcześniej przez rodzeństwo Wachowskich. Cyberpunkowa historia hakera, który zostaje uświadomiony, że otaczający go świat jest symulacją kierowaną przez maszyny, to obecnie film kultowy. I choć z czasem wnikliwi widzowie wytknęli twórcom niezbyt oryginalny scenariusz (inspirowany zbyt mocno np. Mrocznym miastem Aleksa Proyasa) to właśnie Matrix stał się wzorcowym przykładem nowatorskiego science fiction. I choć jest to produkcja bogata w odniesienia do filozofii, religii i mitów, zasłynęła raczej sugestywną wizją świata. Spektakularne efekty specjalne, znakomita choreografia walk, agresywna ścieżka dźwiękowa oraz gęsta atmosfera z pogranicza neo noir i cyberpunku – wszystko wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój tego gatunku. Szczególnie często eksploatowano obecne u Wachowskich zagadnienie: wchodzenie w głąb ludzkiego umysłu, by kreować rzeczywistość i jej postrzeganie. Zresztą przed Matriksem zrobił to wspomniany Alex Proyas, a także David Cronenberg w eXistenZ. A jednak dopiero ogólnoświatowy rozgłos i popularność cyberpunkowej superprodukcji Wachowskich rozochociły innych twórców do sięgania po ludzki umysł jako faktyczne miejsce akcji.

Jednym z nich był Tarsem Singh. Od lat 90. z powodzeniem reżyserował teledyski i reklamy.  Jego pierwszy film pełnometrażowy to Cela, do której scenariusz napisał Mark Protosevich, późniejszy współtwórca Legendy z Willem Smithem. Singh w swoim debiucie chciał przedstawić styl, po którym stanie się później rozpoznawalny. Zdecydował się na thriller utrzymany w klimatach fincherowskiego Siedem i po części Milczenia owiec. By w ramach gatunku reżyser mógł wpleść swoją autorską, fantastyczną wizję, część akcji rozgrywa się w umysłach bohaterów.

large_lmCK0EEkSlNXioQIYT2WLnpQUeS

Plakat z filmu „Cela”

Ktoś porywa młode kobiety. W ciągu około czterdziestu godzin od uprowadzenia topi je i porzuca. Ostatniej ofiary jeszcze nie odnaleziono. Śledztwo FBI prowadzi do Carla Starghera (Vincent D’Onofrio). Podczas nalotu na jego dom grupa funkcjonariuszy znajduje go nieprzytomnego, na kuchennej podłodze. Okazuje się bowiem, że porywacz cierpi na rzadką odmianę schizofrenii i nie uda się nawiązać z nim kontaktu. Śledztwo utknęło w martwym punkcie.

Szansą dla FBI jest ośrodek badawczy, gdzie naukowcy prowadzą eksperymentalne leczenie dzieci w śpiączce. Podczas takiej sesji terapeuta wchodzi w podtrzymywany farmakologicznie stan łączący go z podświadomością pacjenta. Doktor Catherine Dean (Jennifer Lopez) zostaje poproszona o wniknięcie w umysł schizofrenika i odkrycie miejsca pobytu jego niedoszłej ofiary.

INSPIRACJE

Człowiek, w którym czai się morderca. Ok, wydaje się, że współczesny odbiorca oczekuje czegoś takiego. I ta część była przy okazji. Ale mnie interesowała strona wizualna, ponieważ nie ma dla niej żadnych ograniczeń.  — Tarsem Singh

Debiutujący reżyser musiał pokazać, że pełen metraż go nie przerasta. Miał udowodnić, że jest w stanie stworzyć (i utrzymać!) spójną, autorską wizję. I choć brak w Celi śmiałości i rozmachu obecnego w jego kolejnych filmach, jest to niewątpliwie wizualny majstersztyk. Reżyser w wymyślaniu kolejnych części składowych nie ograniczył się jedynie do swoich wyobrażeń. Nie bał się sięgać po dzieła malarskie, a także filmowe. Natomiast do przygotowania strojów zatrudnił Eiko Ishiokę, nagrodzoną Oscarem za kostiumy do Drakuli Coppoli.

O ile rzeczywisty świat Celi nie jest wyjątkowy i tym samym niewiele tu ciekawostek do omówienia, o tyle przebieg terapii, którą Catherine prowadzi z pacjentami, zasługuje na uwagę. W filmie bohaterka prowadzi sesje z Edwardem (małym chłopcem w śpiączce) oraz z nieprzytomnym Carlem. Te pierwsze, wizualnie przepiękne, powstały w dość prosty sposób. Miejscem spotkań w podświadomości dziecka jest pełna wyschniętych drzew oaza na pustyni i te plenery powstały w Namibii. W przeciwieństwie do nich, sesje w umyśle schizofrenika nakręcono w dekoracjach studyjnych wspieranych efektami komputerowymi.

1. MALARSTWO/INSTALACJA

Wnikając w podświadomość Carla, bohaterka trafia do specyficznego labiryntu. Porusza się niepewnie, ponieważ przebywa w niestabilnym miejscu, nie rządzonym rozumem zdrowego człowieka. „Budzi się” w ciemnym tunelu. Widzi dziwne, symboliczne sceny – czarnego psa nasiąkniętego krwią, makietę domu, owady. Stamtąd przechodzi nad krawędź tunelu i przyległe do niej wąskie schody donikąd. Znajduje się teraz nad przepaścią. Po jej drugiej stronie jest identyczna budowla, po której biegnie mały chłopiec. Zaintrygowana Catherine podąża za nim. Wygląd opisanej konstrukcji Tarsem Singh zaczerpnął z prac szwajcarskiego artysty Hansa Rudolfa Gigera.

szacht1

H.R. Giger: „Schacht VI” i „Schacht VII”, dzieła z cyklu inspirowanego podziemiami domu autora w Chur

The-Cell-295

Fragment „Celi” nawiązujący do prac Gigera

Po dotarciu do chłopca terapeutka trafia do pomieszczenia, w którym stoi koń. Wiszący na ścianie stoper zaczyna nagle odmierzać czas i po chwili na zwierzę spada rząd zaostrzonych, szklanych tafli, ćwiartując go. Makabryczna instalacja rozciąga się na długość pokoju tak, że można zobaczyć jego wnętrzności. Jest to ukłon w stronę Damiena Hirsta. Ten popularny angielski artysta zasłynął cyklem, na który składały się pocięte i wypreparowane zwierzęta umieszczone w przezroczystych pojemnikach wypełnionych formaliną. Konia wprawdzie nie było, do instalacji Hirsta trafiły za to rekin, krowa, świnia i owca.

knkn

Zestawienie oryginalnej instalacji Damiena Hirsta z kadrem filmu Singha. Martwą krowę zastąpił „żywy” koń

Do malarzy Tarsem Singh sięga wybiórczo i oszczędnie, dobierając starannie nawiązania. W jednej z późniejszych sesji w podświadomości można wyróżnić dwa takie zapożyczenia. Gdy do umysłu Carla dostaje się jeden z agentów FBI, na początku znajduje się na zainscenizowanym polu uprawnym. Tuż obok niego siedzą w dziwnej pozycji trzy kobiety z otwartymi ustami, wpatrzone w niebo. Zdają się mówić wspólnym głosem, jakby stanowiły jedną świadomość. Z ich słów wynika, że uosabiają w tej rzeczywistości matkę Carla. Za pierwowzór tej sceny posłużył obraz Świt norweskiego malarza Odda Nerdruma. To płótno Tarsem Singh widział podobno kiedyś u Davida Bowiego. Przedstawia czterech (trzech na pierwszym planie) półnagich mężczyzn siedzących na ziemi i wpatrujących się z otwartymi ustami w niebo. Na horyzoncie zaczyna robić się jaśniej, co sugeruje wschód słońca.

ffgyu

Odd Nerdrum: „Świt” oraz kadr z „Celi”

Podczas zwiedzania zakamarków umysłu schizofrenika agent FBI trafia w pułapkę. Carl poddaje intruza wymyślnej, średniowiecznej torturze: otwiera mężczyźnie jamę brzuszną nożycami i wyciąga z niej jelito, które nadziewa na kolce obrotowego rusztu. Potem oprawca kręci korbą i w ten sposób narządy są powoli wyrywane z ciała. Jest to metoda, jaką zastosowano wobec świętego Erazma z Formii. Hagiograficzne przedstawienie tego męczennika pojawia się na krótko w filmie.

kjhgfdsdfghj

Przedstawienie męczeństwa św. Erazma z Formii oraz kadr z „Celi” pokazujący poddanego takim torturom agenta FBI

2.FILM I TELEWIZJA

Największą sławę w branży telewizyjnej Tarsem Singh zdobył dzięki klipowi do piosenki Losing My Religion zespołu R.E.M. Muzycy niemal w całości znajdują się w obskurnym pomieszczeniu z drewnianą podłogą i otwartym oknem, a na parapecie stoi naczynie, do którego kapie woda. W Celi reżyser postanowił zacytować sam siebie. Scenę rozmowy Catherine z Carlem w jego podświadomości umieścił w identycznym pokoju, dbając w najmniejszych szczegółach o to, by nie dało się przegapić, że obie produkcje wyszły spod tej samej ręki.

jytgfc

Podobieństwo scenografii w klipie „Losing My Religion” grupy R.E.M. do sceny z „Celi” – obie produkcje wyreżyserował Tarsem Singh

Chcąc odnieść się do wątku zniewolenia (który przewija się przez cały film), Singh zręcznie wplótł do swojego debiutu inny majstersztykeuropejską animację Dzika planeta. Opowiada ona historię rasy ludzkiej, którą wyższe istoty sprowadziły do roli zwierząt domowych i obchodziły się jak z zabawkami. Schizofrenik Carl w ten sposób sposób postrzega i odnosi się do swoich ofiar. To jego lalki, z którymi robi, co mu się żywnie podoba. Przenosi agresję, której doświadczył, na inne osoby. Nie traktuje ich na równi ze sobą. Rekwizytem łączącym ze sobą animację Laloux i film Singha jest obroża. To ponura wizytówka mordercy, specyficzny podpis pod dziełem. Reżyser w czytelny sposób nawiązał do Dzikiej planety: Catherine ogląda przed snem fragment animacji, gdzie widać człowieka zmuszonego do noszenia obroży.

lhng

Motyw obroży jako symbolu zniewolenia w „Dzikiej planecie” Rene Laloux i w „Celi” Tarsema Singha.

nnn

Wykorzystanie sześciennej bryły jako elementu scenografii w „Celi” wyraźnie czerpie z animacji Laloux.

Ponadto reżyser w twórczy sposób wykorzystał przedstawioną w animacji technologię. Rasa panów rządzona jest tam przez parlament. Sala obrad to zamknięte, amfiteatralne pomieszczenie z ogromnym sześcianem w centrum Jest to rodzaj telebimu – rozmowa siedzących w środku polityków jest transmitowana na ścianach wielkiej bryły. Tarsem Singh zapewne też chciał taką w swoim filmie. Błądzący w podświadomości Carla bohaterowie trafiają do przestronnej sali z podobnym blokiem. Tutaj nie jest to przekaźnik, ale duże akwarium, w którym pływa kobieta. To także symbol zniewolenia. Reżyser dodał nowe znaczenie do zapożyczonej formy.

Podpatrzone tu i tam pomysły starszych kolegów Singh miesza z własną wyobraźnią. To nie brak pomysłów każe mu cytować innych autorów – raczej traktuje ich prace jak szkielet, na którym montuje własną konstrukcję. Uczy się operowania symbolami i scenografią. Schody Gigera przedstawia tak, by wyobrażały brak łączności między światem Carla a rzeczywistością; obroży z animacji o kosmitach używa jako wizytówki sadomasochistycznego mordercy. Wszystkie zabiegi, niezależnie od skali ich oryginalności, podporządkowane są nadrzędnemu celowi: pokazaniu jak największego bogactwa podświadomości.

3. EFEKTY SPECJALNE

Twórca Celi był od początku na pozycji nurka w basenie z rekinami. Robił dobre klipy, zgoda. Nadal jednak był początkującym, hinduskim reżyserem z dziwnymi pomysłami. Musiał przekonać do siebie wnikliwego kinomana i przeciętnego zjadacza popcornu, nie rezygnując przy tym z własnej wizji. Żeby to zrobić, film trzeba było dopracować w najmniejszych szczegółach, by wiarygodnie przedstawić zarówno wątek kryminalny, jak i bogatą scenerię podświadomości. Bazując na doświadczeniach w branży reklamowej, skontaktował się z ludźmi, których wtedy poznał. W ten sposób na plan Celi trafił Kevin Tod Haug, odpowiedzialny za efekty wizualne w Podziemnym kręgu. Wspominając pracę przy debiucie Singha, zwraca uwagę na jego zapał i wybieganie poza schemat:

Jest jedynym reżyserem w mojej karierze, z którym nie da się przekroczyć granic. Sam mówił, że „za daleko” to właśnie to miejsce, gdzie powinniśmy dotrzeć.

À propos przekraczania granic. Carl Stargher, filmowy morderca, jest miłośnikiem podwieszania się – na plecach, ramionach i nogach nosi metalowe obręcze, które podczepia do zawieszonych pod sufitem łańcuchów. W takiej pozycji i nago lubi oglądać nagrane na krótko przed ich śmiercią ofiary. W tych „zabawach” schizofrenik wykorzystuje też ciało martwej kobiety. By wiarygodnie przedstawić ten specyficzny rytuał, ekipa od efektów miała nie lada zadanie. Grający Carla Vincent D’Onofrio miał faktycznie zawisnąć, istotne też było tu zbliżenie ciała rozciąganego pod jego ciężarem. Trzeba było zaprojektować z lateksu warstwę sztucznej skóry, która zostanie przebita obręczami bez uszczerbku na zdrowiu aktora.

Bez nazwy 2

By podwieszony za ciało Carl Stargher wyglądał wiarygodnie, ze wzmocnionego lateksu wykonano drugą warstwę skóry

Po wejściu w podświadomość mordercy po raz pierwszy, Catherine spotyka jego dziecięce alter ego. Podąża za nim, próbuje zacząć rozmowę. Jednak traci chłopca z oczu, a chwilę potem zostaje obezwładniona przez muskularną kobietę, która zarzuca sobie terapeutkę na plecy i niesie do sali tronowej Króla Starghera – uosobienie najgorszych cech Carla. Podczas pracy nad efektami komputerowymi do tej sceny, Haug zwrócił uwagę na to, że

z generowanym komputerowo obrazem jest jak z architekturą – nieskończona, wygląda jak gówno.

Bez nazwy 4

Kolejne etapy powstawania ujęcia łączącego scenografię, kostium i grafikę komputerową

Drugą sesję rozpoczyna ciekawe ujęcie, które początkowo wydaje się rozgrywać w realnym świecie. Podłączona do aparatury bohaterka dostaje od przełożonych polecenie, by wstać i podejść do ściany (w celu sprawdzenia bezpieczników). Gdy Catherine zaczyna zbliżać się do ściany, jest ospała i powolna. Od niechcenia opiera się ręką o przesuwny stolik na leki, który jest o połowę większy niż w poprzednich scenach. Gdy kobieta dochodzi do ściany i odwraca się, okazuje się, że to ona się zmniejszyła. Taki efekt uzyskano poprzez tzw. wymuszoną perspektywę. W rzeczywistości to pokój zmienił rozmiary, nie aktorka. Na potrzeby tej sceny wybudowano dwukrotnie większą scenografię i o odpowiednio większą kopię stolika, by widz miał złudzenie, że terapeutka maleje stopniowo.

Wybrane powyżej przykłady jasno pokazują różnorodność środków i technik użytych przy realizacji Celi. Kevin Tod Haug nie rezygnował z tradycyjnej scenografii, jedynie zmieniał jej skalę lub wzbogacał ją tym, co nieosiągalne – jak np. przecięty koń, który mimo poćwiartowania nie zdycha. Miało to również związek z budżetem, ale wyszło produkcji na dobre, ponieważ klasyczne efekty użyte w filmie starzeją się bardzo powoli lub wcale. Wszystkie obecne na planie rekwizyty i dekoracje nawet dzisiaj wyglądają świetnie.

4. KOSTIUMY

Stroje również prezentują się znakomicie. Eiko Ishioka zaprojektowała ich kilkanaście, by oddać złożoność umysłów postaci Catherine i Carla. Zwłaszcza tego drugiego, chorego psychicznie mordercy z patologicznej rodziny. Cierpi na schizofrenię, w jego umyśle jest zatem więcej niż jedna osobowość. Kostiumy, które nosi, odwołują się do sadomasochistycznych skłonności, samouwielbienia oraz węża symbolizującego podłość i zło. Pierwsze spotkanie bohaterów w podświadomości mężczyzny odbywa się w sali tronowej, gdzie Carl przedstawiony jest jako Król Stargher. Twarz ma pomalowaną cieniami, włosy upięte niczym samuraj, nosi szerokie, czerwone spodnie, a do obręczy w jego nagich plecach przyczepiona jest fioletowa tkanina rozciągnięta na ściany po bokach pomieszczenia. Na widok Catherine mężczyzna wstaje ze swojego tronu i majestatycznie schodzi do niej po schodach, ciągnąc za sobą dwie płachty materiału, które przypominają duże skrzydła.

eiko-Lindo

Projekt „szlacheckiego” kostiumu Carla, zaprojektowany przez Eiko Ishiokę

Innym razem Stargher pojawia się w bogatym, złoto-zielonym stroju z peleryną i koroną z ostrzy. Przypomina trochę szlachcica z filmu kostiumowego. Reżyserowi zależało, by wygląd Carla nie składał się na konkretną, spójną wizję  – akcja rozgrywa się w umyśle schizofrenika, który nadaje wszystkiemu kształt. Ciekawą formę przybiera podczas sesji w umyśle terapeutki. I z jej punktu widzenia Stargher wygląda jak demon z głową pokrytą łuskami. Zamiast skonfrontować się z Catherine, zaczyna chować się między drzewami, co czytelnie nawiązuje do biblijnego węża w rajskim ogrodzie, a więc diabła.

Za to terapeutka oraz pacjenci podczas sesji noszą specjalne kombinezony z elastycznego tworzywa w kolorze ciemnej czerwieni. Faktura i projekt tych strojów – inspirowany ludzkimi mięśniami – jest bardzo podobny do zbroi Coppolowskiego Draculi  (opisywanego już w tym cyklu). Nic dziwnego – oba kostiumy wyszły z pod ręki Eiko Ishioki.

Z kolei pojawiając się w umysłach  pacjentów, bohaterka nosi białą suknię (w sesjach z Edwardem) lub biało-czerwony strój mocno inspirowany przedstawieniami Matki Boskiej. Przeważające u postaci Catherine jasne kolory znikają, gdy zaczyna zagłębiać się w perwersyjną podświadomość Carla. Obezwładniona przez niego na chwilę staje się jedną z jego własności, co symbolizują obroża i łańcuch. W scenie, gdzie Catherine jest niewolnicą Starghera, ma na sobie seksowny, ciemny kostium i czarno-czerwoną perukę oraz mocny makijaż. Z tym kostiumem związana jest ciekawostka z planu Celi. Opisany strój, choć widowiskowy, był bardzo niewygodny. Jennifer Lopez zapytała Ishiokę, czy może zrobić mniej sztywną kopię obroży. Eiko odmówiła, ponieważ jej zdaniem kostium niewolnicy nie ma być wygodny i że właśnie o to chodzi. Catherine była w tej scenie zabawką erotyczną z fantazji Carla, więc miała jednocześnie cierpieć i wyglądać seksownie.

jlo-cell-mask

Jennifer Lopez jako niewolnica podświadomości schizofrenika

PODSUMOWANIE

Obeznany z tworzeniem klipów Tarsem Singh chciał spróbować swoich sił w pełnym metrażu i trzeba mu przyznać, że poszło mu znakomicie. Cela to bardzo udany debiut. Zwłaszcza jeśli przymknąć oko na banalne śledztwo – ale tylko wtedy! Wszystkie sceny rozgrywające się w podświadomości bohaterów to wizualny majstersztyk, który prawie się nie zestarzał. Film bardziej do oglądania i do myślenia, ale w tym przypadku nie jest to zarzut, tylko pochwała (taka była zresztą intencja reżysera). Cała ekipa wykonała dużo pracy, by zrealizować tak spójną estetycznie, oryginalną wizję, co przyniosło nominację do Oscara za charakteryzację.

Scenografia, kostiumy, efekty specjalne: wszystko współgra ze sobą, łączy się w pokręcony i doprawiony perwersją świat. Wart polecenia na widowiskowy seans-ciekawostkę.

korekta: Kornelia Farynowska

The-Cell-005

Ostatnio dodane