W ramach obrazu

DRAKULA. Analiza filmu Francisa Forda Coppoli

Autor: Jan Dąbrowski
opublikowano

W RAMACH OBRAZU #2: Drakula. Wampiry, symboliści i stara kamera

WSTĘP

W poprzedniej, pierwszej odsłonie cyklu skoncentrowałem się na szczegółach produkcji Labiryntu Fauna w reżyserii Guillermo del Toro. Niewątpliwie jest to niezwykły film, którego części składowe powstały w wyniku przepuszczenia wybranych dzieł sztuki i literatury przez specyficzną wrażliwość Meksykanina. Istotne okazały się kolory, stroje i fizjonomia magicznych istot zamieszkujących filmowy świat. Proces twórczy oscylował wokół tradycyjnych efektów specjalnych, których użycie wspomagano komputerową technologią, by całość utrzymać w granicach dobrego smaku.

Tym razem na warsztat wziąłem Drakulę Francisa Forda Coppoli, który w kwestii użytych środków wyrazu jest dla del Toro starszym bratem w wierze. Nie tylko szuka pomysłów wśród płócien malarskich, lecz sięga też do początków kinematografii (nieprzypadkowo, wszak książka Stokera wtedy właśnie powstała). Z zebranego przez siebie materiału Coppola – niczym majster w swoim warsztacie – konstruuje wymyślny kolaż teatru, symbolizmu, kina grozy i magicznych sztuczek. Wszystko po to, by odrzeć transylwańskiego wampira z patyny stereotypów i zbudować tę postać od nowa.

iii

INSPIRACJE

348839a51085bf5ccbc1020485a2df26

Francis Ford Coppola i Gary Oldman

Na początku lat 90. Francis Ford Coppola (ur. w 1939 roku) miał już na koncie dzieła, które ugruntowały jego pozycję i rozsławiły nazwisko na całym świecie. Współpraca z Marlonem Brando zaowocowała pamiętnymi produkcjami, zapisanymi w historii kina jako dzieła wybitne. Rozpoczynający rodzinno-mafijną sagę Ojciec chrzestny z 1972 roku – przedstawiona z odpowiednim rozmachem i ogromnym kunsztem opowieść o obdarzonych specyficzną moralnością gangsterach ze starego świata, którzy wrośli w podwaliny Ameryki. Z kolei klasyką amerykańskiego filmu wojennego jest Czas apokalipsy z 1979 roku, gdzie podróż za poszukiwanym pułkownikiem jest dla bohatera także wędrówką w głąb własnego umysłu. Nie ulega wątpliwości, że obydwa dzieła są najbardziej popularnymi i cenionymi w dorobku Coppoli. Kontynuacje sagi rodu Corleone’ów, a także kameralna Rozmowa z Genem Hackmanem w roli speca od podsłuchów to kolejne cegiełki, z których reżyser stworzył swoją renomę, obecnie nieco przysypaną kurzem.

Bela Lugosi jako Drakula

Zaznajomiony z powieścią Brama Stokera pt. Drakula, Coppola już za młodu interesował się tą niezwykłą postacią. Dzięki encyklopedii Britannica dowiedział się o prawdziwym Drakuli – Władzie Palowniku, władcy Wołoszczyzny w czasach późnego średniowiecza. Dziwiło i nurtowało młodego Francisa, że w oglądanych przez niego filmach Drakula ma niewiele wspólnego z tym historycznym. Ów krwiopijca przedstawiany był zazwyczaj jako wyfraczony arystokrata z narzuconą na plecy czarną peleryną – zgodnie z kanonicznym już wyglądem postaci w interpretacji Beli Lugosiego w 1932 roku. Ten rodzaj kostiumu przylgnął do Drakuli, czyniąc z niego elegancką alternatywę dla niezbyt czarującego Frankensteina czy zleżałej mumii Imhotepa, którzy zagościli na ekranach kin niemalże w tym samym czasie.

Chcąc przedstawić swoją wizję, Francis Ford Coppola postanowił całkowicie odmienić nie tylko postać nieumarłego hrabiego, lecz znacznie zmodyfikować rozłożone w filmie akcenty. Podobną próbę podjął w 1979 roku John Badham, który w swojej interpretacji powieści Stokera uczynił z demonicznego hrabiego postać typowo romantyczną, tajemniczą i pociągającą. W tytułowej roli wystąpił Frank Langella, który swoim spojrzeniem niejedną niewiastę dałby radę zahipnotyzować. Jednak ta produkcja – choć nieco rozbudowała bohatera – pozostała w warstwie formalnej typową gotycką historią, utrzymaną w stonowanych, niemal monochromatycznych barwach. Z kolei Coppola przede wszystkim ukazał, jak złożonym bohaterem jest Drakula – nie tylko przeklętym wampirem, ale również istotą cierpiącą z powodu utraconej miłości sprzed ponad czterystu lat. Kluczowa była też teatralność i pewna doza umowności. Nie tylko odświeżył postać słynnego wampira (czerpiąc w dużej mierze z elementów historii Włada Palownika), lecz całe dzieło powstało w hołdzie klasycznym trikom z początków kina, a z pomocy efektów generowanych komputerowo zrezygnowano.

Nastrojowa kolacja przy świecach z Frankiem Langellą w roli przystojnego hrabiego w Drakuli z 1979 roku

1. MALARSTWO JAKO INSPIRACJA

Francis Ford Coppola w ramach szukania pomysłów zainteresował się malarstwem epoki, głównie symbolistami. Sporą część budżetu chciał zainwestować w kostiumy, które miały stać się klejnotami planu filmowego. Dla reżysera bardzo istotne było powiązanie ducha czasów przełomu XIX i XX wieku. Z jednej strony fascynacja przemysłem, a z drugiej secesja, surrealizm i ekspresjonizm. Łącząc sztukę z technologią, Francis Ford Coppola zbierał w swoim zeszycie kopie tych obrazów, które uważał za ciekawy, inspirujący materiał wyjściowy do projektowania zarówno kostiumów, jak i elementów scenografii.

Natrafiwszy na reprodukcję obrazu Franciszka Kupki – czeskiego malarza symbolisty – pt. Bunt (Czarny Idol), w monumentalnym kształcie siedzącym na potężnym tronie Coppola dopatrzył się ruin zamku. I nawiązując do tego dzieła, próbowano przenieść tę dziwaczną wizję na ekran filmowy. W efekcie ponure domostwo Drakuli właściwie nie przypomina warownej twierdzy. Bliżej mu do topornego dzieła sztuki, gdzie spomiędzy kamiennych bloków wystają fragmenty stalowego rusztowania, jakby budowla nie została ukończona lub wiele jej fragmentów odpadło.

Franciszek Kupka: Bunt (Czarny Idol) 1903 roku – ponury zamek hrabiego Drakuli w filmie Coppoli

Scenorys Petera Ramseya

W kontekście samej idei (czerpania z dzieł sztuki przy produkcji filmu) pracę przy nowej ekranizacji powieści Stokera wspomina Peter Ramsey, który rysował scenorys (ang. storyboard – scenopis graficzny, seria obrazków będących wskazówkami dla ekipy filmowej, wyobrażenie ujęć) dla Coppoli:

Nie używajcie ich [dzieł sztuki – JD] jedynie jako punktów odniesienia. Stańcie się jak jeden z tych artystów, starajcie się myśleć tak, jak oni myśleli – i włączmy to do wyobrażeń, które wykorzystamy w filmie.

Ponieważ u Coppoli hrabia Drakula liczy sobie setki lat, by oddać ducha dawnych czasów, obraz przedstawiający młodego Włada (wiszący w jego jadalni) stworzono w oparciu o… autoportret Albrechta Dürera, datowany na 1500 rok.

Albrecht Dürer: Autoportret w wieku 28 lat (1500) – portret filmowego Włada Drakuli w zamkowej jadalni

Kluczowym elementem dla tej ekranizacji powieści Brama Stokera były kostiumy. Francis Ford Coppola chciał odejść od zastałych, kanonicznych przedstawień transylwańskiego wampira we fraku i pelerynie. Z jednej strony czerpał z ducha epoki fin de siècle (dzieł sztuki, ówczesnej mody, etc), a drugiej strony zależało mu na sięganiu do korzeni bohatera – chrześcijańskiego rycerza, siedmiogrodzkiego szlachcica żyjącego także pod koniec pewnej epoki – w tym przypadku średniowiecza. Bohater tak niezwykły i złożony (europejski wampir-arystokrata w wieku 400+ w dekadenckim Londynie) powinien być przedstawiony w należycie bogaty sposób. Zaznajomiony z twórczością japońskiej kostiumografki, Eiko Ishioki, Coppola zaproponował jej stworzenie strojów do swojej produkcji. Powstało więc mnóstwo koncepcji, które częściowo oparto o materiały z epoki zebrane przez reżysera, a częściowo o pomysły  projektantki z Tokio. Szczególną uwagę zwrócono na popularny obraz Gustava Klimta pt. Pocałunek, który posłużył za inspirację dla bogatej, paradnej szaty, którą Drakula ma na sobie w finale filmu.

5 KLIMT

Gustav Klimt: Pocałunek (1907-1908) oraz zainspirowany nim kostium Drakuli, użyty w finałowej scenie

Ishioka (nagrodzona Oscarem za przygotowane dla Coppoli kostiumy) opowiadając o procesie twórczym, użyła określenia „hybrydy kulturowej, gdzie Wschód spotyka się z Zachodem”, co można zauważyć w różnorodności garderoby wampirzego hrabiego. Poza wspomnianą szatą, przypominającą patchwork zszyty z kawałków złotego materiału poprzetykany niewielkimi ozdobami (łącznie z miniaturową, prawosławną ikoną na piersi), w filmie Coppoli Drakula pojawia się też w innych kostiumach. Ma on także wiele twarzy: pojawia się jako średniowieczny rycerz w pancerzu przypominającym oskórowane ludzkie ciało oraz demoniczny starzec w szkarłatnym stroju z herbami i z warkoczem. Te wcielenia nawiązują do europejskich korzeni bohatera, ostatniego potomka starego rodu. Wraz z przybyciem do Anglii przechodzi fizyczną przemianę, stając się przystojnym, młodym mężczyzną – oczywiście modnie ubranym, jak na zamożnego turystę przystało. Zamienia zatem archaiczne szaty na stylowy, popielaty surdut, cylinder i binokle o granatowych szkłach, rezygnując ze złotych haftów na rzecz eleganckiej, herbowej broszki. Wsparty na lasce ozdobionej heraldycznym smokiem wkroczył na ulice Londynu w wielkim stylu. Według własnego uznania – by przemknąć niepostrzeżenie, w sytuacji zagrożenia lub na potrzeby własnych korzyści – zdarza mu się porzucić wcielenie czarującego księcia Włada, by przeistoczyć się w bestie. Filmowy Abraham Van Helsing tak opisuje zmiennokształtność Drakuli:

Wampiry istnieją. Ten, któremu stawiamy czoła, ma siłę ponad dwudziestu ludzi […]. Potrafi kontrolować pomniejsze istoty – nietoperza, gryzonia, wilka. Może pojawić się pod postacią mgły lub pary i zniknąć, kiedy zechce.

Władzę nad wspomnianymi przez łowcę wampirów „pomniejszymi istotami” wyrażono także w kostiumach i/lub poruszaniu się postaci będących pod wpływem Drakuli.

Wcielenia filmowego księcia Drakuli – niekończąca się transformacja

Ponętna Lucy, która po kontakcie z nieumarłym hrabią zaczyna przeistaczać się w nosferatu, nosi stroje inspirowane gadami. W filmie pojawia się między innymi ubrana w zieloną kreację z wijącymi się wężami, a także suknię ślubną, której zdobiona kryza czerpała z elżbietańskich tendencji, lecz również z kształtu jaszczurki kołnierzastej. Pierwotnie zamieniona w wampirzycę Lucy miała (w scenie w krypcie) pełznąć w nienaturalnej pozycji, lecz ograniczenia kostiumu na to nie pozwalały. Zamiast tego scenę, gdzie wślizguje się do otwartej trumny, nakręcono od tyłu, by jej ruchy były nienaturalne (najpierw aktorka wykonała sekwencję ruchów począwszy od poruszania oczami i mimiką twarzy, przez płynne wyjście z sarkofagu, na poruszaniu się po krypcie skończywszy po czym ujęcie odtworzono na odwrót). Bardzo specyficznie (lecz już przy pomocy gimnastyczek) zrealizowano ruch w scenie, gdzie narzeczone Drakuli uwodzą Harkera. Wampirzyce ubrane były w zwiewne stroje, które podkreślały ich urodę i kobiecość, a na głowach nosiły bogate ozdoby, inspirowane kobiecymi przedstawieniami na płótnach twórców okresu końca XIX wieku. Kiedy w filmie demoniczne kobiety pożywiają się po raz pierwszy na obezwładnionym Harkerze, przyłapuje je Drakula i odpędza – oddalają się nienaturalnym, owadzim chodem (pierwotnie zainspirowanym kobietą-pająkiem z ilustracji Gustava Dore’a do Boskiej komedii).

Gustave Doré: Arachne (1867), fragment ilustracji do Boskiej komedii Dantego – próba gimnastyczna podczas przygotowań do prac nad filmem – kadr z filmu Coppoli

Gustav Klimt: Tragedia (1987) – przykład inspiracji dla bogato zdobionych nakryć głowy narzeczonych Drakuli i Monica Bellucci jako jedna z nich

Renfield – ofiara Drakuli

Najbardziej skrajnym przykładem powiązania człowieka ze światem niższych istot jest brytyjski przedsiębiorca Renfield, który spotkanie z wampirem przypłacił pomieszaniem zmysłów. Jego pożywianie się pomniejszymi stworzeniami jest groteskową miniaturą pijącego krew Drakuli. Jako pensjonariusz zakładu dla obłąkanych, ogranicza swoją dietę do dostępnych form życia – insektów i pędraków. Projektując stroje dla tej postaci, Eiko Ishioka chciała czytelnie nawiązać do niezdrowej obsesji związanej z owadami. Prace kostiumograficzne zaowocowały podobnym do kokonu/gąsienicy kaftanem bezpieczeństwa, oraz przywodzące na myśl kształt pająka specjalne ograniczniki na dłonie, które wymuszały zgiętą pozycję palców. Według Toma Waitsa urządzenie to bazowało na… przedmiotach pomocnych w nauce gry na fortepianie. Poruszanie rękami w tym cudacznym rusztowaniu było podobno niewygodne i bolesne.

2. EFEKTY SPECJALNE – METODA I HOŁD

Pierwsze wydanie powieści gotyckiej Stokera miało miejsce w 1897 roku. Były to czasy narodzin filmu: dwa lata wcześniej powstał kinematograf braci Lumière, w tym czasie inne rodzeństwo, bracia Pathé, otworzyli firmowany własnym nazwiskiem zakład produkujący między innymi kamery. Coppola wymarzył sobie, by połączyć te fakty ze sobą i zekranizować Drakulę przy użyciu metod dostępnych na początku XX wieku. Jednak specjaliści od efektów specjalnych nie byli zachwyceni.

Nie mogłem dostać tego, o co mi chodziło. Chciałem cieni, iluzji, podwójnej ekspozycji – wyobraźni.

Reżyser zresztą również nie był zadowolony z zatrudnionej pierwotnie ekipy od F/X, zwolnił ich więc i zaangażował w produkcję swojego syna, Romana Coppolę. To właśnie on nadzorował proces tworzenia sztuczek technicznych, które nadały filmowi tak specyficzną formę. Za myśl przewodnią obrano wykorzystanie trików będących podwalinami współczesnych efektów specjalnych. Fragmenty z filmów Georges’a Mélièsa, braci Marx, W.F. Murnaua i innych twórców stanowiły materiał do inspiracji. Lista przygotowanych i wykorzystanych sztuczek jest dość długa, szczególną uwagę warto zwrócić na te najbardziej pomysłowe, lub/i takie, które robią  największe wrażenie.

Ostatnio dodane