W ramach obrazu

DRAKULA. Wampiry, symboliści i stara kamera

Autor: Jan Dąbrowski
opublikowano

W RAMACH OBRAZU #2:

Drakula. Wampiry, symboliści i stara kamera

WSTĘP

W poprzedniej, pierwszej odsłonie cyklu skoncentrowałem się na szczegółach produkcji Labiryntu Fauna w reżyserii Guillermo del Toro. Niewątpliwie jest to niezwykły film, którego części składowe powstały w wyniku przepuszczenia wybranych dzieł sztuki i literatury przez specyficzną wrażliwość Meksykanina. Istotne okazały się kolory, stroje i fizjonomia magicznych istot zamieszkujących filmowy świat. Proces twórczy oscylował wokół tradycyjnych efektów specjalnych, których użycie wspomagano komputerową technologią, by całość utrzymać w granicach dobrego smaku.

Tym razem na warsztat wziąłem Drakulę Francisa Forda Coppoli, który w kwestii użytych środków wyrazu jest dla del Toro starszym bratem w wierze. Nie tylko szuka pomysłów wśród płócien malarskich, lecz sięga też do początków kinematografii (nieprzypadkowo, wszak książka Stokera wtedy właśnie powstała). Z zebranego przez siebie materiału Coppola – niczym majster w swoim warsztacie – konstruuje wymyślny kolaż teatru, symbolizmu, kina grozy i magicznych sztuczek. Wszystko po to, by odrzeć transylwańskiego wampira z patyny stereotypów i zbudować tę postać od nowa.

iii

 

INSPIRACJE

348839a51085bf5ccbc1020485a2df26

Francis Ford Coppola i Gary Oldman na planie filmowym

Na początku lat 90. Francis Ford Coppola (ur. w 1939 roku) miał już na koncie dzieła, które ugruntowały jego pozycję i rozsławiły nazwisko na całym świecie. Współpraca z Marlonem Brando zaowocowała pamiętnymi produkcjami, zapisanymi w historii kina jako dzieła wybitne. Rozpoczynający rodzinno-mafijną sagę Ojciec chrzestny z 1972 roku – przedstawiona z odpowiednim rozmachem i ogromnym kunsztem opowieść o obdarzonych specyficzną moralnością gangsterach ze starego świata, którzy wrośli w podwaliny Ameryki. Z kolei klasyką amerykańskiego filmu wojennego jest Czas apokalipsy z 1979 roku, gdzie podróż za poszukiwanym pułkownikiem jest dla bohatera także wędrówką w głąb własnego umysłu. Nie ulega wątpliwości, że obydwa dzieła są najbardziej popularnymi i cenionymi w dorobku Coppoli. Kontynuacje sagi rodu Corleone’ów, a także kameralna Rozmowa z Genem Hackmanem w roli speca od podsłuchów to kolejne cegiełki, z których reżyser stworzył swoją renomę, obecnie nieco przysypaną kurzem.

Bela Lugosi w ikonicznym Drakuli z 1931 roku w reżyserii Toda Browninga

Zaznajomiony z powieścią Brama Stokera pt. Drakula, Coppola już za młodu interesował się tą niezwykłą postacią. Dzięki encyklopedii Britannica dowiedział się o prawdziwym Drakuli – Władzie Palowniku, władcy Wołoszczyzny w czasach późnego średniowiecza. Dziwiło i nurtowało młodego Francisa, że w oglądanych przez niego filmach Drakula ma niewiele wspólnego z tym historycznym. Ów krwiopijca przedstawiany był zazwyczaj jako wyfraczony arystokrata z narzuconą na plecy czarną peleryną – zgodnie z kanonicznym już wyglądem postaci w interpretacji Beli Lugosiego w 1932 roku. Ten rodzaj kostiumu przylgnął do Drakuli, czyniąc z niego elegancką alternatywę dla niezbyt czarującego Frankensteina czy zleżałej mumii Imhotepa, którzy zagościli na ekranach kin niemalże w tym samym czasie.

Chcąc przedstawić swoją wizję, Francis Ford Coppola postanowił całkowicie odmienić nie tylko postać nieumarłego hrabiego, lecz znacznie zmodyfikować rozłożone w filmie akcenty. Podobną próbę podjął w 1979 roku John Badham, który w swojej interpretacji powieści Stokera uczynił z demonicznego hrabiego postać typowo romantyczną, tajemniczą i pociągającą. W tytułowej roli wystąpił Frank Langella, który swoim spojrzeniem niejedną niewiastę dałby radę zahipnotyzować. Jednak ta produkcja – choć nieco rozbudowała bohatera – pozostała w warstwie formalnej typową gotycką historią, utrzymaną w stonowanych, niemal monochromatycznych barwach. Z kolei Coppola przede wszystkim ukazał, jak złożonym bohaterem jest Drakula – nie tylko przeklętym wampirem, ale również istotą cierpiącą z powodu utraconej miłości sprzed ponad czterystu lat. Kluczowa była też teatralność i pewna doza umowności. Nie tylko odświeżył postać słynnego wampira (czerpiąc w dużej mierze z elementów historii Włada Palownika), lecz całe dzieło powstało w hołdzie klasycznym trikom z początków kina, a z pomocy efektów generowanych komputerowo zrezygnowano.

Nastrojowa kolacja przy świecach z Frankiem Langellą w roli przystojnego hrabiego w Drakuli z 1979 roku

 

1. MALARSTWO JAKO INSPIRACJA
Francis Ford Coppola w ramach szukania pomysłów zainteresował się malarstwem epoki, głównie symbolistami. Sporą część budżetu chciał zainwestować w kostiumy, które miały stać się klejnotami planu filmowego. Dla reżysera bardzo istotne było powiązanie ducha czasów przełomu XIX i XX wieku. Z jednej strony fascynacja przemysłem, a z drugiej secesja, surrealizm i ekspresjonizm. Łącząc sztukę z technologią, Francis Ford Coppola zbierał w swoim zeszycie kopie tych obrazów, które uważał za ciekawy, inspirujący materiał wyjściowy do projektowania zarówno kostiumów, jak i elementów scenografii.

Natrafiwszy na reprodukcję obrazu Franciszka Kupki – czeskiego malarza symbolisty – pt. Bunt (Czarny Idol), w monumentalnym kształcie siedzącym na potężnym tronie Coppola dopatrzył się ruin zamku. I nawiązując do tego dzieła, próbowano przenieść tę dziwaczną wizję na ekran filmowy. W efekcie ponure domostwo Drakuli właściwie nie przypomina warownej twierdzy. Bliżej mu do topornego dzieła sztuki, gdzie spomiędzy kamiennych bloków wystają fragmenty stalowego rusztowania, jakby budowla nie została ukończona lub wiele jej fragmentów odpadło.

Franciszek Kupka: Bunt (Czarny Idol) 1903 roku – ponury zamek hrabiego Drakuli w filmie Coppoli

Scenorys Petera Ramseya – próba przetworzenia malarskiej wizji Franciszka Kupki na język filmowego medium.

W kontekście samej idei (czerpania z dzieł sztuki przy produkcji filmu) pracę przy nowej ekranizacji powieści Stokera wspomina Peter Ramsey, który rysował scenorys (ang. storyboard – scenopis graficzny, seria obrazków będących wskazówkami dla ekipy filmowej, wyobrażenie ujęć) dla Coppoli:

Nie używajcie ich [dzieł sztuki – JD] jedynie jako punktów odniesienia. Stańcie się jak jeden z tych artystów, starajcie się myśleć tak, jak oni myśleli – i włączmy to do wyobrażeń, które wykorzystamy w filmie.

Ponieważ coppolowski Drakula liczy sobie setki lat, by oddać ducha dawnych czasów, obraz przedstawiający młodego Włada (wiszący w jadalni hrabiego) stworzono w oparciu o… autoportret Albrechta Dürera, datowany na 1500 rok.

Albrecht Dürer: Autoportret w wieku 28 lat (1500) – portret filmowego Włada Drakuli w zamkowej jadalni

Kluczowym elementem dla tej ekranizacji powieści Brama Stokera były kostiumy. Francis Ford Coppola chciał odejść od zastałych, kanonicznych przedstawień transylwańskiego wampira we fraku i pelerynie. Z jednej strony czerpał z ducha epoki fin de siècle (dzieł sztuki, ówczesnej mody, etc), a drugiej strony zależało mu na sięganiu do korzeni bohatera – chrześcijańskiego rycerza, siedmiogrodzkiego szlachcica żyjącego także pod koniec pewnej epoki – w tym przypadku średniowiecza. Bohater tak niezwykły i złożony (europejski wampir-arystokrata w wieku 400+ w dekadenckim Londynie) powinien być przedstawiony w należycie bogaty sposób. Zaznajomiony z twórczością japońskiej kostiumografki, Eiko Ishioki, Coppola zaproponował jej stworzenie strojów do swojej produkcji. Powstało więc mnóstwo koncepcji, które częściowo oparto o materiały z epoki zebrane przez reżysera, a częściowo o pomysły  projektantki z Tokio. Szczególną uwagę zwrócono na popularny obraz Gustava Klimta pt. Pocałunek, który posłużył za inspirację dla bogatej, paradnej szaty, którą Drakula ma na sobie w finale filmu.

5 KLIMT

Gustav Klimt: Pocałunek (1907-1908) oraz zainspirowany nim kostium Drakuli, użyty w finałowej scenie

Ishioka (nagrodzona Oscarem za przygotowane dla Coppoli kostiumy) opowiadając o procesie twórczym, użyła określenia „hybrydy kulturowej, gdzie Wschód spotyka się z Zachodem”, co można zauważyć w różnorodności garderoby wampirzego hrabiego. Poza wspomnianą szatą, przypominającą patchwork zszyty z kawałków złotego materiału poprzetykany niewielkimi ozdobami (łącznie z miniaturową, prawosławną ikoną na piersi), w filmie Coppoli Drakula pojawia się też w innych kostiumach. Ma on także wiele twarzy: pojawia się jako średniowieczny rycerz w pancerzu przypominającym oskórowane ludzkie ciało oraz demoniczny starzec w szkarłatnym stroju z herbami i z warkoczem. Te wcielenia nawiązują do europejskich korzeni bohatera, ostatniego potomka starego rodu. Wraz z przybyciem do Anglii przechodzi fizyczną przemianę, stając się przystojnym, młodym mężczyzną – oczywiście modnie ubranym, jak na zamożnego turystę przystało. Zamienia zatem archaiczne szaty na stylowy, popielaty surdut, cylinder i binokle o granatowych szkłach, rezygnując ze złotych haftów na rzecz eleganckiej, herbowej broszki. Wsparty na lasce ozdobionej heraldycznym smokiem wkroczył na ulice Londynu w wielkim stylu. Według własnego uznania – by przemknąć niepostrzeżenie, w sytuacji zagrożenia lub na potrzeby własnych korzyści – zdarza mu się porzucić wcielenie czarującego księcia Włada, by przeistoczyć się w bestie. Filmowy Abraham Van Helsing tak opisuje zmiennokształtność Drakuli:

Wampiry istnieją. Ten, któremu stawiamy czoła, ma siłę ponad dwudziestu ludzi […]. Potrafi kontrolować pomniejsze istoty – nietoperza, gryzonia, wilka. Może pojawić się pod postacią mgły lub pary i zniknąć, kiedy zechce.

Władzę nad wspomnianymi przez łowcę wampirów „pomniejszymi istotami” wyrażono także w kostiumach i/lub poruszaniu się postaci będących pod wpływem Drakuli.

Wcielenia filmowego księcia Drakuli w kolejności pojawienia się na ekranie. Eiko Ishioka określiła wygląd coppolowskiego hrabiego jako niekończącą się transformację.

Ponętna Lucy, która po kontakcie z nieumarłym hrabią zaczyna przeistaczać się w nosferatu, nosi stroje inspirowane gadami. W filmie pojawia się między innymi ubrana w zieloną kreację z wijącymi się wężami, a także suknię ślubną, której zdobiona kryza czerpała z elżbietańskich tendencji, lecz również z kształtu jaszczurki kołnierzastej. Pierwotnie zamieniona w wampirzycę Lucy miała (w scenie w krypcie) pełznąć w nienaturalnej pozycji, lecz ograniczenia kostiumu na to nie pozwalały. Zamiast tego scenę, gdzie wślizguje się do otwartej trumny, nakręcono od tyłu, by jej ruchy były nienaturalne (najpierw aktorka wykonała sekwencję ruchów począwszy od poruszania oczami i mimiką twarzy, przez płynne wyjście z sarkofagu, na poruszaniu się po krypcie skończywszy po czym ujęcie odtworzono na odwrót). Bardzo specyficznie (lecz już przy pomocy gimnastyczek) zrealizowano ruch w scenie, gdzie narzeczone Drakuli uwodzą Harkera. Wampirzyce ubrane były w zwiewne stroje, które podkreślały ich urodę i kobiecość, a na głowach nosiły bogate ozdoby, inspirowane kobiecymi przedstawieniami na płótnach twórców okresu końca XIX wieku. Kiedy w filmie demoniczne kobiety pożywiają się po raz pierwszy na obezwładnionym Harkerze, przyłapuje je Drakula i odpędza – oddalają się nienaturalnym, owadzim chodem (pierwotnie zainspirowanym kobietą-pająkiem z ilustracji Gustava Dore’a do Boskiej komedii).

Gustave Doré: Arachne (1867), fragment ilustracji do Boskiej komedii Dantego – próba gimnastyczna podczas przygotowań do prac nad filmem – kadr z filmu Coppoli

Gustav Klimt: Tragedia (1987) – przykład inspiracji dla bogato zdobionych nakryć głowy narzeczonych Drakuli i Monica Bellucci jako jedna z nich

Renfield – ofiara Drakuli, obłąkany amator insektów w interpretacji Toma Waitsa

Najbardziej skrajnym przykładem powiązania człowieka ze światem niższych istot jest brytyjski przedsiębiorca Renfield, który spotkanie z wampirem przypłacił pomieszaniem zmysłów. Jego pożywianie się pomniejszymi stworzeniami jest groteskową miniaturą pijącego krew Drakuli. Jako pensjonariusz zakładu dla obłąkanych, ogranicza swoją dietę do dostępnych form życia – insektów i pędraków. Projektując stroje dla tej postaci, Eiko Ishioka chciała czytelnie nawiązać do niezdrowej obsesji związanej z owadami. Prace kostiumograficzne zaowocowały podobnym do kokonu/gąsienicy kaftanem bezpieczeństwa, oraz przywodzące na myśl kształt pająka specjalne ograniczniki na dłonie, które wymuszały zgiętą pozycję palców. Według Toma Waitsa urządzenie to bazowało na… przedmiotach pomocnych w nauce gry na fortepianie. Poruszanie rękami w tym cudacznym rusztowaniu było podobno niewygodne i bolesne.

2. EFEKTY SPECJALNE – METODA I HOŁD

Pierwsze wydanie powieści gotyckiej Stokera miało miejsce w 1897 roku. Były to czasy narodzin filmu: dwa lata wcześniej powstał kinematograf braci Lumière, w tym czasie inne rodzeństwo, bracia Pathé, otworzyli firmowany własnym nazwiskiem zakład produkujący między innymi kamery. Coppola wymarzył sobie, by połączyć te fakty ze sobą i zekranizować Drakulę przy użyciu metod dostępnych na początku XX wieku. Jednak specjaliści od efektów specjalnych nie byli zachwyceni.

Nie mogłem dostać tego, o co mi chodziło. Chciałem cieni, iluzji, podwójnej ekspozycji – wyobraźni.

045-francis-ford-coppola-theredlist

Gary Oldman jako wilkołacze wcielenie Drakuli w rozmowie z reżyserem.

Reżyser zresztą również nie był zadowolony z zatrudnionej pierwotnie ekipy od F/X, zwolnił ich więc i zaangażował w produkcję swojego syna, Romana Coppolę. To właśnie on nadzorował proces tworzenia sztuczek technicznych, które nadały filmowi tak specyficzną formę. Za myśl przewodnią obrano wykorzystanie trików będących podwalinami współczesnych efektów specjalnych. Fragmenty z filmów Georges’a Mélièsa, braci Marx, W.F. Murnaua i innych twórców stanowiły materiał do inspiracji. Lista przygotowanych i wykorzystanych sztuczek jest dość długa, szczególną uwagę warto zwrócić na te najbardziej pomysłowe, lub/i takie, które robią  największe wrażenie.

fx1 alt

Prolog: chcąc przybliżyć widzom genezę przekleństwa Włada Drakuli oraz by umieścić go w konkretnej epoce, Coppola rozpoczął swój film wstępem. Sceny w zamyśle miały być spektakularne (bitwa z Turkami, ciała nabite na pale), lecz krótkie – a do tego dochodziły ograniczenia budżetu. Mogąc korzystać jedynie z analogowych technik, sięgnięto do teatrzyku cieni. Wykonane z cienkich, drewnianych elementów figurki wojowników, które mogły poruszać rękami w celu imitowania ataków/obrony. Animowane przez lalkarzy żołnierzyki ustawiono na tle pomalowanej scenografii tak, by po podświetleniu reflektorem mogły rzucać cień na materiał. Tak wyglądał drugi plan, który przy nakręceniu w odpowiedniej perspektywie (i udźwiękowieniu) tworzył bitewną wrzawę. Na pierwszym planie aktor odgrywał sekwencje pojedynków Drakuli z kolejnymi przeciwnikami. Cała scena w przystępny (i niedrogi) sposób streszcza wojenne poczynania księcia Włada, a tego rodzaju forma nadaje historii mityczno-legendarnego wydźwięku.

HPodróż do Transylwanii: nieświadom konsekwencji wyjazdu, Jonathan Harker odkłada ślub z Miną na potem, chcąc wykonać najpierw dobrze płatną transakcję, która wiąże się z delegacją do Europy. Długą jazdę pociągiem spędza na pisaniu dziennika. Są to skomplikowane ujęcia – mimo pozornej statyczności, na ekranie dzieje się dużo, elementy obrazu nakładają się na siebie. Nie ma tu mowy o postprodukcji, trzeba było wszystko nakręcić podczas powstawania filmu. W ujęciu samego zeszytu, w którym Harker zapisuje wrażenia, obecny jest pociąg, który „przejeżdża” po otwartym notatniku. By nakręcić ten urywek, wykonano miniaturowy pociąg, odpowiednio dużą kopię dziennika, a wszystko ustawiono tak, by przemieszczający skład nie tylko poruszał się po górnej krawędzi okładki – odpowiednie oświetlenie rzuca cień wagonów i dymu z komina na kartki z zapisami bohatera. W kolejnym ujęciu umieszczonego w zainscenizowanym wagonie aktora widać przy oknie. Obecny na zewnątrz pejzaż w rzeczywistości jest kilkoma warstwami scenografii, która w połączeniu z malowanym tłem daje złudzenie mijanego krajobrazu. Dodatkowe efekty – oczy Drakuli na niebie, zarys mapy na twarzy Harkera – zostały wyświetlone przy użyciu projektora. Całość nagrywano na tym samym fragmencie taśmy, przewijając ją kilkakrotnie.

fx4

Żywy cień wampira: Goszczący w zamczysku Drakuli Harker jest regularnie zaskakiwany sposobem, w jaki porusza się gospodarz i jego cień. Dlaczego? Ponieważ nie są ze sobą zsynchronizowani! Wodząc wzrokiem za cieniem hrabiego, natrafia na pustą przestrzeń, a transylwański arystokrata pojawia się w zupełnie innym miejscu. Taki zabieg uzyskano – jak można się zresztą domyślić – korzystając z dublera, którego cień „grał” rzucany przez Drakulę kształt. Efekt prosty i bardzo nastrojowy, trzeba przyznać.

1

Lustro Harkera: inspirowany zabawną sekwencją z Kaczej zupy braci Marx fragment, gdzie Jonathan goli się, a zbliżająca się do jego ramienia ręka Drakuli nie odbija się w lustrze. Nie ma prawa się odbijać, wszak lustra w ogóle tam nie ma. Jest za to dubler stojący tyłem do kamery oraz Keanu Reeves w miejscu lustra (czyli za scenografią z otworem).

ddddGrawitacja zamku: Oglądając Drakulę Coppoli, można zaobserwować, że w zamku Włada zaburzone jest prawo ciążenia, a w najlepszym razie działa ono wybiórczo. Jest to pomysł reżysera, który chciał na różne sposoby pokazać, że zabytkowa warownia jest przesiąknięta magią, prawa fizyki i akustyka nie działają zgodnie z przyjętymi przez rozum zasadami, lecz potrafią płatać figle. Po belce sufitowej szczury przebiegają, jakby to była podłoga, krople spadają odwrotnie, sam hrabia swobodnie porusza się po ścianach swojego domostwa, podczas nocnego żeru. Efekty te uzyskano przy użyciu kilku metod. Igrające z grawitacją szczury to trik powstały poprzez nakręcenie biegnących gryzoni i odwrócenie ujęcia o 180 stopni, po czym łączono tę sekwencję z resztą kadru, gdzie Harker spaceruje po korytarzu. Z kolei Drakula czołgający się po murze to po prostu fragmentaryczna scenografia imitująca ścianę, która ustawiona jest poziomo. Gary Oldman po prostu po niej pełznie, a złudzenie grawitacyjne otrzymano dzięki odpowiedniemu ustawieniu kamery.

Świat oczyma wampira: W myśl zasady, że punkt widzenia drapieżnika powinien przerażać, jak w Szczękach, Coppola chciał pokazać widzowi świat widziany przez Drakulę. Do tego celu wykorzystał technikę fotoanimacji (ang. pixilation – fotografowanie kolejnych faz ruchu i łączenie ich w film, animacja poklatkowa z udziałem aktorów zamiast kukiełek). Tą metodą nakręcono punkt widzenia wampirów – w filmie jest to nie tylko Wład, lecz także Mina, która rezygnuje w ostatniej scenie z lornetki i obserwuje pościg oczyma nowonarodzonego nosferatu. Fotoanimacja znana jest od zarania kinematografii, a użył jej między innymi Friedrich Wilhelm Murnau w swoim Nosferatu – symfonii grozy z 1922 roku. Poniżej fragment filmu, gdzie wspomnianej techniki użyto przy tworzeniu ruchu powozu hrabiego Orlocka.

fx8Londyn kręcony starą kamerą: Francis Ford Coppola nabył swego czasu w Nowym Jorku starą kamerę Pathé (z generacji początków kina, z napędem korbowym). Wykorzystano ją przy kręceniu ulic Londynu AD 1897, kiedy Wład i Mina spotykają się pierwszy raz. Całość nakręcono w studyjnej hali MGM, wzniesiono dekoracje i scenografię, która pełniła funkcję ulic i zabudowań miasta. Odtworzono lampy gazowe, a po planie przechadzały się tłumy w strojach z epoki. Starej kamery użyto, by tchnąć realizm i „duszę”w scenę poznania Drakuli z Miną.

Wszystkie wykorzystane w filmie Coppoli zabiegi podporządkowano wierności epoce – okresowi „końca wieku”, kiedy rodziła się nowa, dziesiąta muza. Wydana w tym czasie powieść Brama Stokera została w 1992 roku przeniesiona na ekran w niespotykany dotąd sposób. Nie tylko udowodniono, że tradycyjne efekty specjalne wciąż są funkcjonalne i warto po nie sięgać. Sztuczki fotograficzne (jak np. wymuszona perspektywa, czy podwójna ekspozycja) to dostępne i efektowne metody, które przy małym nakładzie finansowym potrafią przynosić wspaniałe efekty. Drakula jest przede wszystkim dziełem filmowym przebogatym w nawiązania, puszczanie oka do widza – obrazem sięgającym po kulturowy dorobek poprzedniej epoki i przetwarzający go w bardzo twórczy, odświeżający i ciekawy sposób. Malarstwo, literatura, technologia (zarówno użyta przy powstawaniu filmu, jak i obecna w nim), moda, nauka – dziedziny, które złożyły się na gotowe dzieło. Natomiast sam Drakula z wizji Coppoli obecny jest także… w komiksie.

nXevVeD

3. KSIĄŻKA – FILM – KOMIKStumblr_mj5tet1pQg1rtjmi5o1_1280

Będąc medium, które samo w sobie jest połączeniem obrazu i słowa, komiks stał się doskonałym sposobem na przeniesienie historii z taśmy na papier. Mike Mignola, amerykański rysownik i scenarzysta komiksowy (widniejący w napisach filmu Coppoli jako jeden z ilustratorów), stworzył oficjalną adaptację Drakuli, która pojawiła się w sklepach w 1992 w czterech zeszytach. Fabularnie trudno tu o zmiany, choć w adaptacji rysowanej przez Mignolę znajdują się szczegóły, które wycięto z filmu. Istotna jest natomiast charakterystyczna kreska autora, który wizję reżysera przepuścił przez swoją wrażliwość i zdolności plastyczne. W efekcie powstał komiks sugestywny, mroczny i wciągający, będący ciekawostką dla miłośnika zarówno dzieł Coppoli, jak i Mignoli. Ten ostatni pojawił się zresztą w poprzedniej odsłonie cyklu, ponieważ to on wymyślił i narysował Hellboya, który posłużył za kanwę dla Guillerma del Toro przy tworzeniu kolejnych filmów. Jak widać, światy komiksu i filmu dopełniają się wzajemnie, aż miło popatrzeć na efekty.

Bez tytułu

PODSUMOWANIE

Kiedy Roger Ebert recenzował Drakulę Coppoli, pochwalił przepych bijący z ekranu i piękno strony wizualnej filmu. Z kolei jego największym zarzutem była dezorganizacja i mało wiarygodnych emocji u bohaterów. Faktycznie, niektórzy aktorzy nie dali z siebie wszystkiego (Reeves, Ryder), lecz część obsady była wiarygodna i intrygująca (Oldman, Hopkins), a całość osiągnęła nieco nierówny, lecz wysoki poziom. Francis Ford Coppola wraz z synem postawili na odkurzenie zastałej historii i przedstawienie znanych postaci w świeży, twórczy sposób, na przekór nowoczesnym F/X. Efekt jest bardziej niż zadowalający.

Uczta dla oka, gratka dla amatorów ciekawostek technicznych, a wszystko zanurzone jest w nastrojowej i przejmującej muzyce Wojciecha Kilara.

Drakula w reżyserii Francisa Forda Coppoli został doceniony prestiżowymi nagrodami, także za charakteryzację i kostiumy, m.in:

3 Nagrody Akademii Filmowej (kostiumy, efekty, charakteryzacja)

5 Nagród Saturn (najlepszy horror, aktorstwo (Oldman), reżyserię, scenariusz, kostiumy)

korekta: Kornelia Farynowska

111

Ostatnio dodane