publicystyka filmowa

To jest już koniec, nie ma już nic? O napisach końcowych

Autor: Tekst gościnny
opublikowano

Autorem tekstu jest Konrad Olszewski.

Większość widzów traktuje napisy końcowe jak coś, co mogłoby nie istnieć. Bo kto ma czas, żeby po zakończeniu filmu oglądać jeszcze długą listę nazwisk, które na domiar złego przesuwają się tak szybko, że trudno nawet je przeczytać? Zresztą – po co w ogóle ktoś miałby próbować?

Miałem kiedyś okazję, w ramach stowarzyszenia studenckiego, współorganizować połączony z dyskusją po seansie pokaz filmu z udziałem znanego polskiego reżysera. Po zakończeniu „właściwej części” projekcji, kolega odpowiedzialny za obsługę techniczną, chcąc powstrzymać exodus widowni z sali, w trakcie trwania napisów końcowych przerwał wyświetlanie, by rozmowa mogła się rozpocząć możliwie najszybciej. Jak bardzo niefortunne było to posunięcie, reżyser nie omieszkał skomentować w swojej pierwszej wypowiedzi. Do dziś pamiętam skąpane w rumieńcu oblicze koordynatora projektu, gdy padły grzeczne, acz mocne i stanowcze słowa o braku szacunku do twórców, aktorów, wszystkich pracujących przy filmie i przerywaniu go przed zakończeniem.

Sytuacja ta była tyleż krępująca, co uświadamiająca. Napisy końcowe (określane czasem mianem „tyłówki”) są bowiem często traktowane, i to nie tylko przez niedzielnych kinomanów, jako zbędny, całkowicie przeźroczysty dodatek. Wprawdzie stanowią one immanentną część filmu, jednak w gruncie rzeczy mało kogo interesują, a przydają się w najlepszym razie do sprawdzenia „co to za piosenka leciała w filmie”. Choć i to coraz rzadziej – wszak od czego mamy Internet?

Mawia się, że pierwsze wrażenie jest najważniejsze. Być może również z tego względu otwarciom filmów poświęca się tak wiele uwagi. Zresztą słowa Alfreda Hitchcocka o tym, że film powinien rozpoczynać się od trzęsienia ziemi, są tak często przywoływane w tekstach okołofilmowych, że wkrótce dołączą do czołowo nadużywanych zwrotów pokroju „bezlitosnej wiwisekcji” czy „enfant terrible kina”. Nie możemy zapominać jednak, że do lat 70. obecność rozbudowanych napisów końcowych należała do rzadkości. Ich podstawową, informacyjną funkcję pełniły czołówki wyświetlane przed „właściwym” początkiem filmu. Historycznie w dominującej części obrazów w ogóle brak było napisów końcowych, bądź ograniczone były one do kilku plansz z najważniejszymi nazwiskami – odtwórców głównych ról, reżysera, scenarzysty, producentów. A i te zazwyczaj były powtórzeniem informacji zawartych już na wstępie. Zdarzały się oczywiście pewne ewenementy – wspomnieć można „Obywatela Kane’a” (O. Welles, 1941), gdzie po planszy „The End” widzowie mogli zobaczyć urywki scen z filmu, pod którymi podpisani byli widoczni na ekranie aktorzy.

Zwiastunem nadchodzącej zmiany był jeden z większych przebojów kasowych lat 50., „W 80 dni dookoła świata” (M. Anderson, 1956). Od razu zostajemy wrzuceni w nim do świata przedstawionego, bez zwyczajowego wstępu. Cały ciężar informacyjny przerzucony został na koniec filmu, gdzie napisom towarzyszył szereg animacji, dziś tak często stosowanych dla przełamania rutyny snującego się po ekranie tekstu. Jeszcze ciekawszy zabieg zastosowali twórcy „West Side Story” (R. Wise, J. Robbins, 1961). Przez blisko 5 minut otwierające film widzimy wyłącznie kolorowe plansze, bez jakichkolwiek napisów (dopiero przed pokazaniem panoramy Nowego Jorku na ekranie pojawia się tytuł), w czasie których prezentowane są motywy muzyczne, później pojawiające się w filmie. Twórcy zadbali przy tym, by jedna z pierwszych w historii kina rozbudowana tyłówka była atrakcyjna dla widza – nazwiska kluczowych twórców pokazane są jako teksty na zdewastowanym murze, po którym wędruje kamera. Dopiero w dalszej jej części niektóre nazwiska zostają jedynie wyświetlone na tle porysowanych ścian.

Oba te prekursorskie dzieła okazały się sukcesem tak komercyjnym, jak i artystycznym. Gdy jednak w kilka lat później przedłużone napisy końcowe w miejsce tradycyjnej czołówki stały się standardem, twórcy stanęli przed nowym wyzwaniem, szczególnie istotnym: jak powstrzymać widzów przed natychmiastowym opuszczeniem sali po końcu ostatniej sceny? W przypadku otwarcia filmów napisami każdy widz, siłą rzeczy, musiał je ścierpieć. Gorzej, gdy te wchodzą już po zakończeniu fabularnej części filmu. Perspektywa autorska drastycznie różni się w tym aspekcie od punktu widzenia odbiorcy; rozpoznawalność (co do zasady) leży bowiem w interesie artystów, a znajomość nazwiska do wzrostu tejże niewątpliwie może się przyczynić.

Pozornie najprostszym rozwiązaniem jest użycie niediegetycznej muzyki. Oczywiście żadną sztuką jest wykupienie praw do największego hitu sezonu i dodanie go do napisów, licząc, że odbiorcy zechcą chociaż wysłuchać przeboju. Użyte utwory mogą jednak świetnie nawiązywać do atmosfery filmu; potrafią być wybornym komentarzem do tego, co przed chwilą zobaczyliśmy na ekranie, swoistą kropką nad i, lub też polem dla tworzenia intertekstualnych odesłań. Bywa, że to właśnie muzyka jest łącznikiem między obrazem a tyłówką: gdy wybrzmiewa podczas finałowej sceny i jest kontynuowana w trakcie napisów. Niezależnie od tego, co sądzimy o „Podziemnym kręgu” (D. Fincher, 1999), trudno nie docenić finału z utworem Pixies „Where is my mind” w tle. Czystą rewelacją są ostatnie sekundy „Bękartów wojny” (Q. Tarantino, 2009), gdy porucznik Aldo Raine po wycięciu swastyki na czole nazisty rzuca komentarz „Chyba wyszło mi arcydzieło” w akompaniamencie triumfalnej kompozycji Ennio Morricone „Rabbia e Tarantella”. Strzałem w dziesiątkę jest „Paint it Black” Rolling Stonesów – najbardziej rock and rollowy spośród utworów żałobnych (albo najbardziej żałobny spośród utworów rock and rollowych) – wieńczący „Full Metal Jacket” (S. Kubrick, 1987). Nie jest łatwo tak po prostu wstać z fotela kinowego po projekcji „Mimosas” (O. Laxe, 2016), kiedy wydobywające się z głośników muzułmańskie zawołania modlitewne płynnie przechodzą w dźwięki gitary basowej Ala Cisnerosa i jego projektu Om. Przykłady można mnożyć w nieskończoność.

Relacja między utworami końcowymi oraz ich wykonawcami a samym filmem potrafi być sporo głębsza. Weźmy rumuński „Skarb” (C. Porumboiu, 2015). Tę ironiczną komedię, poruszającą kwestie nierozliczonej przeszłości w krajach bloku wschodniego, marzeń i aspiracji ich społeczeństw czy kompleksów względem rozwiniętego zachodu, kwituje utwór „Life is life” w interpretacji grupy Laibach. Słoweńcy będący na scenie od przeszło 35 lat należą do niesamowicie kontrowersyjnych artystów; a to za sprawą odwoływania się do estetyki i symboliki III Rzeszy; a to z uwagi na dekonstrukcję i nietypowe wykonania wielkich hitów (m.in. Beatlesów, Rolling Stonesów, Europe); wreszcie ostatnio głośno było o nich za sprawą koncertów w Korei Północnej. Sam fakt ich zagrania zdaje się być trollingiem stulecia i artystycznym opus magnum muzyków: ci bowiem, jakkolwiek od lat nawiązują do wspomnianej symboliki faszystowskiej (w szczególności nazistowskich Niemiec), to stosują przy tym taktykę subwersji – demitologizują symbole, uderzając w dyktatorskie reżimy. Północnokoreańskim cenzorom nie udało się jednak wychwycić w tej twórczości głębokich pokładów ironii. Pocieszający może być dla protegowanych Kim Dzong Una fakt, że samemu Johnowi Oliverowi, komentującemu w swoim programie to wydarzenie, również całkowicie umknął sens twórczości Laibach. Zakończenie filmu coverem zachodniego hitu w wykonaniu Słoweńców jest idealnym środkiem pointującym dzieło; oto bliscy doświadczeniami twórcy z niegdyś radzieckiej strefy wpływów za sprawą marszowego, militarnego brzmienia, bez zmiany tekstu, całkowicie zmieniają znaczenie oryginału. Odpowiada to przewrotnemu wydźwiękowi „Skarbu”, podkreślając mentalną i materialną przepaść, przebiegającą wzdłuż granicy dawnej Żelaznej Kurtyny, i to, jak bardzo kontekst determinuje sens danego wydarzenia.

Ostatnio dodane