publicystyka filmowa

NA SREBRNYM GLOBIE Andrzeja Żuławskiego (1987)

Autor: Adrian Szczypiński
opublikowano

Tekst z archiwum film.org.pl (05.10.2005)

„Zobaczą Państwo film sprzed 10 lat. Strzęp filmu. Dwuipółgodzinne opowiadanie, któremu brak 1/5. Ta 1/5 z 1977 roku, gdy film unicestwiono, nie zostanie odtworzona nigdy. W miejscu scen brakujących usłyszą Państwo głos, tłumaczący pokrótce, co miało być… Kończymy „Na srebrnym globie” w roku 1987″.

GENEZA

„Geniusz Wajdy polegał na tym, że rozumiał on, jak daleko można się posunąć. Reżim mówił „Dotąd”, a on szedł o centymetr dalej. Ja natomiast szedłem o metr dalej i spadałem w przepaść.”

Andrzej Żuławski

Co to jest „pułkownik”? Wiadomo – to stopień oficerski wojsk lądowych. A co to jest „półkownik”? Młody człowiek wzruszy ramionami w niewiedzy, a niekumaty polonista wytknie błąd ortograficzny. Pojęcie to znają natomiast starsi widzowie i twórcy filmowi z naszego kraju. Półkownik to film, który zamiast na ekrany kin trafił na tzw. półkę. Przyznać trzeba, że obecnie taka półka byłaby idealnym miejscem dla wielu pokracznych filmideł, zajmujących niepotrzebnie miejsce na ekranach. Drzewiej powody „nominacji” na półkownika były zgoła inne. Mianowicie ideologiczne.

Dobrze to pojęcie znał też Andrzej Żuławski. Urodzony w 1940 roku we Lwowie, cudem przetrwał koszmar II wojny światowej, ukończył reżyserię na Instytucie Wyższych Studiów Filmowych w Paryżu, studiował filozofię w Warszawie, na Sorbonie i Uniwersytecie Paryskim. W latach 60. był asystentem Andrzeja Wajdy na planie „Samsona” i „Popiołów”. Zadebiutował dwoma krótkimi filmami dla Telewizji Polskiej. W 1971 roku zaprezentował swój pełnometrażowy, kinowy debiut „Trzecia część nocy”. W kinie polskim objawił się twórca niezwykły. Wojenne wspomnienia jego ojca, Mirosława Żuławskiego, który podczas okupacji był we Lwowie karmicielem wszy w Instytucie Weigla, produkującym szczepionkę przeciw tyfusowi plamistemu, Andrzej Żuławski przeniósł na ekran w szokującej formie. Zamiast prostej historycznej rekonstrukcji zaproponował halucynacyjną, gwałtowną, okrutną i nasyconą symboliką podróż po zakamarkach zdeptanego człowieczeństwa głównego bohatera. Za pomocą Leszka Teleszyńskiego i Małgorzaty Braunek po raz pierwszy pokazał swych bohaterów, żyjących niczym w narkotycznym transie. Szalona praca kamery Witolda Sobocińskiego plus natchnione dialogi dopełniły wizerunku artysty wyjątkowo interesującego i niepokojącego. Szczególnie dla komunistycznej władzy. „Trzecia część nocy” posiadała tylko sześć kopii eksploatacyjnych. Film szybko został zdjęty z ekranów. Był zbyt prawdziwy, zbyt dosłowny, zbyt groźny.

Mimo tego w 1972 roku Andrzej Żuławski pokazał cenzorom swój drugi film „Diabeł”. Wyrok: półka. Umieszczenie akcji w 1793 roku, w trakcie drugiego rozbioru Polski, nie zmąciło czujności aparatu politycznego, który w historii niedoszłego królobójcy Jakuba, za namowami diabolicznego Nieznajomego znaczącego swój trakt we krwi i wyuzdaniu, dostrzegł niesłychaną dawkę wywrotowej perwersji. Nic dziwnego, reżyser napisał scenariusz jeszcze w 1968 roku, pod wpływem wydarzeń marcowych. Cenzorzy byli w takim szoku i takiej bezradności, że sprowadzili radziecką panią minister kultury, która natychmiastowo zwolniła polskiego wiceministra kultury ds. kinematografii i zamknęła „Diabła” pod kluczem na 18 lat. Teoretycznie film przestał istnieć. Lecz kiedy po latach Andrzejowi Żuławskiemu udało się dokopać do puszek ze swoim dziełem, celuloid był w stanie sporego zużycia. Kłamliwa władza zabrała mu film, a później wyświetlała go sobie nad wyraz często na tajnych seansach…

Pomożecie? Pomożemy! Nawet w przegnaniu na cztery wiatry człowieka, którego twórczość godziła w sojusze. Dziś brzmi to nieprawdopodobnie, ale w komuszych czasach nawet za zrobienie filmu można się było pożegnać z siermiężnym spokojem. Zamknięcie filmu było tylko początkiem represji wobec niepokornego twórcy. Żuławski otrzymał od umundurowanego przedstawiciela władz paszport i propozycję nie do odrzucenia, parafrazowo skondensowaną do słów „spieprzaj dziadu”. Reżyser zostawił w Polsce żonę Małgorzatę Braunek i ich malutkiego syna Xawerego i poleciał do znanego sobie Paryża. Tam utrzymywał się m.in. z anonimowego pisania scenariuszy (tam też spotkał zwolnionego szefa kinematografii, który cieszył się z faktu, że dzięki Żuławskiemu ma teraz ciepłą posadkę ambasadora UNESCO w Paryżu). Wreszcie w 1975 roku otrzymał szansę zrobienia filmu „L’Important c’est d’aimer” („Najważniejsze to kochać”) z Romy Schneider, która, zachwycona „Trzecią częścią nocy”, bardzo chciała zagrać u Żuławskiego.

Francuska ekipa była przerażona metodą pracy Żuławskiego i autora zdjęć Andrzeja J. Jaroszewicza, którzy rozbili w puch tradycyjnie pojmowaną technikę realizatorską Francuzów. Szaleńcze jazdy kamery, histeryczne aktorstwo, barokowa inscenizacja, atmosfera artystycznego happeningu na wysokich obrotach – dopiero pozytywna reakcja zachwyconej, choć sprawiającej problemy na planie Romy Schneider, zjednała Francuzów do pomysłów szalonych Polaków. Film odniósł sukces artystyczny i kasowy. I właśnie wtedy z przegnanym twórcą skontaktowała się polska ambasada w Paryżu. Gierkowska władza poczuła się zazdrosna o zagraniczny sukces człowieka, wyedukowanego za ich pieniądze. Fałszywie zapominając Żuławskiemu „Diabła” i piekło zgotowane twórcy kilka lat wcześniej, obiecując ewentualne wypuszczenie zapuszkowanego dzieła, szeroko otworzyła ramiona i zaproponowała zrobienie kolejnego filmu w kraju…

REALIZACJA

„Ta książka prześladowała mnie od dawna, ponieważ mówi o wolności, o najważniejszych sprawach ludzkiej duszy, na przykład o tym, jak rodzi się religia.”

Andrzej Żuławski

Aby zminimalizować niechęć aparatu partyjnego, Żuławski w oficjalnym piśmie do ówczesnego wiceministra kultury i sztuki Mirosława Wojtczaka zobowiązał się do zaniechania wcześniejszych „błędów” ideologicznych. Wreszcie pozwolono nieprawomyślnemu reżyserowi na kolejny film. „Patriota idiota” jak powiedział Andrzej Grabowski w „Karierze Nikosia Dyzmy”. Biorąc pod uwagę to, jak zakończyła się historia realizacji filmu, nie sposób nie przyklasnąć brutalnej prawdzie z komedii Jacka Bromskiego.

Lecz Żuławski wrócił. Pierwotnie tylko po rodzinę, lecz na miejscu okazało się, że Małgorzata Braunek zmieniła życiowe plany, zostawiła męża, dziecko i oddała się buddyzmowi. Osamotniony Żuławski został w kraju i podjął decyzję o przeniesieniu na ekran powieściowej trylogii „Na srebrnym globie”, „Zwycięzca” i „Stara Ziemia”, obecnej w jego życiu właściwie od samego początku. Jej autorem był Jerzy Żuławski, stryjeczny dziad reżysera, który w młodopolskiej manierze w latach 1902-1910 napisał prekursorskie dzieło polskiej fantastyki naukowej, choć prawdę powiedziawszy SF była dla niego tylko kostiumem, gatunkowym sztafażem, uwiarygadniającym fabularne założenie. Korzystając z verne’owskiego pocisku wysłał na Księżyc ziemską ekspedycję, wymyślił ich osiedlenie się na jego niewidocznej z Ziemi (oraz zasobnej w powietrze) stronie i narodziny nowego społeczeństwa. Społeczeństwa teoretycznie opartego na idealistycznej koncepcji, wolnej od ziemskich ciemnych żądzy. Lecz ziarna ludzkości nie sposób zasiać na nowy grunt bez stanowiącego niezbywalną jego część człowieczeństwa, objawiającego się powtarzaniem tych samych błędów. Jerzy Żuławski bardzo zręcznie opowiedział, jak wraz z narodzinami nowych pokoleń, rzeczywiste zdarzenia stają się legendą, mitem, wreszcie religią, dogmatem i narzędziem władzy w rękach kapłanów. Jak pragnienie o powstaniu społeczeństwa idealnego szybko stają się mrzonką. Jak rodzi się mit Zbawiciela, który miał zstąpić z nieba, by wyzwolić współczesnych z jarzma niewoli, nakreślony w drugiej części „Zwycięzca”. Wreszcie opisał zderzenie dwóch kultur, każąc potomkom ludzi powrócić na Ziemię w zamykającej trylogię powieści „Stara Ziemia”. Warto wspomnieć, że dzieło Jerzego Żuławskiego wywarło przemożny wpływ na młodego czytelnika nazwiskiem Stanisław Lem, który po latach zawiódł się widokiem Księżyca z czasów misji Apollo, gdyż księżycowa wizja Żuławskiego była nieporównanie bardziej imponująca i monumentalna.

Andrzej Żuławski znalazł w rodzinnej spuściźnie idealny materiał na własny traktat filozoficzny, na przygnębiająco prawdziwą opowieść o rozpaczliwym poszukiwaniu wolności i miłości. Także o tym, że ucieczka od cywilizacji nie może się dokonać bez zmierzenia się z ludzkimi szaleństwami, że pragnienie wiary i odwoływania się do wymyślonych bogów przenosimy w genach, nawet na obce planety. Że niemożliwe jest odcięcie się od pozostawionego porządku, choćby najbardziej wykoślawionego, że ciemna strona mocy zawsze wygra, a naładowani ideami rycerze Jedi szybko zostaną zasymilowani w imię świętego porządku. Widowiskowy kostium science fiction tylko pogłębił pragnienie zrobienia „Na srebrnym globie”, do którego zdjęcia rozpoczęto na początku 1976 roku.

Na nieznanej planecie ziemscy kosmonauci odczytują spadły w pocisku z nieba przekaz video z wyprawy na inną, nieznaną planetę. Po rozbiciu rakiety, dowódca załogi, O’Tamor, ginie natychmiast, Tomasz (Leszek Długosz) umiera niedługo potem na rękach swej ukochanej, Marty (Iwona Bielska). Pozostali dwaj, Piotr (Jerzy Grałek) i Jerzy (Jerzy Trela), razem z Martą docierają nad morze, gdzie zakładają osadę. Tam rodzi się nowe pokolenie. Mijają lata. Rodzą się, dorastają i umierają kolejne generacje zdegradowanych umysłowo potomków Marty, Tomasza, Piotra i Jerzego, który, jako jedyny, dożywa sędziwego wieku. Przemianowany na Starego Człowieka, nie potrafi już nawiązać kontaktu z pokoleniami, które wiedzę o przodkach traktują jak mit, przeradzający się na oczach Jerzego w religię o stwórcach tego wypokraczonego świata.

Odtrącając narzuconą mu rolę pół-bóstwa, Jerzy dociera do miejsca rozbicia rakiety, resztkami sił wysyła rakietkę z zamkniętym w niej zapisem wizyjnym w kosmos i umiera. Po wielu latach na tę samą planetę przybywa astronauta Marek (Andrzej Seweryn). Miejscowa społeczność, z kapłanami na czele, widzi w jego osobie spełnienie przepowiedni o Mesjaszu, który uwolni ludzi z niewoli Szernów – rdzennych mieszkańców planety. Marek, ku zadowoleniu kapłanów, przyjmuje rolę Zwycięzcy, bierze sobie za kochankę Ihezal (Grażyna Dyląg), córkę arcykapłana Malahudy, i prowadzi ludzi do walki z okrutnymi, ptakopodobnymi Szernami. Z początku wojna prowadzona jest skutecznie. Markowi udaje się pojmać w niewolę Awija, przywódcę Szernów. Równolegle prowadzony jest wątek Jacka, przyjaciela Marka, który na planecie z prologu filmu zabiega o względy Azy (Krystyna Janda), dziewczyny Marka. Tymczasem zbrojna wyprawa Zwycięzcy do miasta Szernów kończy się klęską ludzi. Również kapłani zaczynają podejrzewać, że Marek nie przybył ze Starej Ziemi, lecz został z niej wygnany. Pewny swej boskiej nietykalności Zwycięzca wpada w pułapkę i zostaje ukrzyżowany.

Aż trudno uwierzyć, że „Na srebrnym globie” to film rodzimej produkcji, że była u nas kiedyś możliwa realizacja tak imponującej rozmachem i nieprawdopodobną wizualną sugestywnością superprodukcji. Autorka wspaniałych kostiumów Magdalena Tesławska nie przyjęła za pierwszym razem propozycji Żuławskiego. W tamtych czasach i tamtym kraju tak dalekosiężna wizja reżysera wydawała się być kompletnie od czapy (pomimo przecież całego wianuszka kosztownych superprodukcji Hoffmana, Hasa, Antczaka i Wajdy). Nie zmieniła zdania nawet po zaakceptowaniu propozycji projektu kostiumów, lecz, jak wspomina, nie umiała odmówić sobie udziału w czymś tak niezwykłym.

Żuławski brawurowo porwał ekipę do stworzenia kompletnie wysnutej z podświadomości rzeczywistości, która na planie filmowym przybrała postać najzupełniej realną. Już z pierwszych projektów scenograficznych jasno wynikało, że reżyser chce nadać swemu widowisku niespotykaną oryginalność i intensywność plastyczną. Jednak propozycje autorów scenografii, kostiumów, charakteryzacji, dekoracji wnętrz i rekwizytów nawet dzisiaj wprawią widza w zachwyt i podziw dla wizjonerstwa i wyobraźni naszych genialnych projektantów.

Na planie w kopalni soli w Wieliczce.

Pracowicie kreowano na planie „obcą” faunę. Indykom doczepiano pióra, w celu nadania im wyglądu pozaziemskich pawi. Węgorzom przysposabiano skrzydła, a karpiom całe garście piór. Tak ucharakteryzowane ryby wypuszczano z powrotem do wody, skąd aktorzy wyławiali je dzidami. Łącznie rok zdjęć ekipa spędziła nad Bałtykiem, na Łebskich wydmach i w okolicach Lisiego Jaru. Surowe pejzaże obcej planety nakręcono jesienią 1976 roku w dziewiczych ostępach Mongolii, a sekwencje pustynne powstawały na mongolskiej pustyni Gobi. Trzy miesiące kręcono w podziemiach kopalni soli w Wieliczce. Na podwrocławskich bagnach powstała scena z astronautami, ocalałymi z potopu. Dzieje Jacka zarejestrowano m.in. w ruinach niemieckiej rafinerii pod Szczecinem, a dekoracje studyjne wzniesiono we wrocławskich halach zdjęciowych.

Miasto Szernów Żuławski znalazł w… Krakowie. Widmowe ulice, opustoszałe kamienice i bitwę cmentarną nakręcono na Kazimierzu. Resztę dokręcono na Grodzkiej przed sąsiadującymi kościołami pw. św. apostołów Piotra i Pawła oraz pw. św. Andrzeja. Natomiast w wysokich partiach Kaukazu zbudowano dekorację miejsca lądowania statku kosmicznego, wzorowanego na lądownikach z misji Apollo. Żuławski ze scenografami wybrał tak oddalone od cywilizacji partie gór, że elementy dekoracji lądownika, na plan położony powyżej 2000 metrów nad poziomem morza, taszczono niemalże ręcznie, przy pomocy zaledwie 11 ludzi, w tym czterech radzieckich alpinistów.

Krytycy zgodnym głosem podkreślali, że gdyby film ujrzał światło dzienne w czasach, w których powstawał, byłoby to prekursorskie dzieło wobec filmów Lucasa i Spielberga z drugiej połowy lat 70. Formalnie owszem, lecz trudno wyobrazić sobie zachwyt masowej publiki wobec tak radykalnej poetyki Andrzeja Żuławskiego. Dla czytelników, zafascynowanych pełnymi fantazji opisami surowych (widoczna strona), oraz iście bajkowych (druga strona) landszaftów księżycowych pióra Jerzego Żuławskiego, sporym zaskoczeniem było scenograficzne umiejscowienie akcji w ziemskich, choć rzetelnie fantasmagorycznych krajobrazach, udających obcą planetę.

Andrzej Żuławski ze „srebrnego globu” zostawił tylko tytuł, oś fabuły i problematykę. Może gdyby za reżyserię zabrał się jakiś solidny rzemiecha, to kazałby wybudować bardzo kosztowne studyjne dekoracje, zgodne z literą powieści. Lecz rozbuchane wizjonerstwo Andrzeja Żuławskiego nie pozwalało na tak konwencjonalne sztuczki. Poza tym dla niego najważniejsze było plastyczne zobrazowanie narodzin religii, metodyczna wiwisekcja przemyconych na nową planetę starych namiętności, rządzących i niszczących ludzkość od zarania dziejów. Scenograficzne i scenariuszowe odstępstwa gładko zostały przemycone wobec nabrzmiałej problematyki. Reżyser znacznie uwypuklił ideową surowość nowych pokoleń, nie stroniąc od stanowiącej znak firmowy jego dzieła dosłowności i brutalności. Wszak każda religia wymaga ofiar, zarówno po stronie mentalnej, jak i tej z wnętrznościami nabitych na kilkunastometrowe pale zaprzańców na wierzchu.

To trudny film. Niepokojący, ciężki, pesymistyczny, gwałtowny, momentami niezrozumiały, brutalnie prawdziwy, szokujący halucynacyjnym aktorstwem, zmuszający do poddania się ostremu transowi szalonych jazd kamery, wrzynającej się w sam środek fantasmagorycznego świata nowej cywilizacji. Żuławski nie podąża kanonicznymi ścieżkami sztuki filmowej. On nie opowiada historii poprzez obraz, on potrafi zakląć sytuację, słowo, myśl, paradoks w pulsujący szaloną, nieziemską energią obraz. Idealnym przekaźnikiem jego wizji był wybitny autor zdjęć Andrzej Jaroszewicz, w większości także operator kamery.

Zaprawiony w kondycyjnych i artystycznych bojach przy dwóch poprzednich filmach Żuławskiego, przełożył na filmowy kadr fabułę według trzech koncepcji, zgodnych z podziałem filmu na trzy części. W pierwszej zastosował kamerę subiektywną, czyli oglądamy świat oczyma głównych bohaterów, co zresztą wynika ze scenariuszowego pomysłu z tzw. „płytkami pamięci”, dzięki którym zarejestrowano to, co w prologu odbierają od tubylca astronauci. Podczas realizacji widowiskowej sceny meteorytowego bombardowania Jaroszewicz niemal ryzykował życiem, biegając z kamerą pośród wyrzucanej w powietrze ziemi i eksplodujących drzew. Żuławski odważnie zastosował tu niezwykle rzadki w filmie fabularnym reportażowy styl montażu, wycinając z większości ujęć, przede wszystkim dialogowych, nieme przerwy pomiędzy zdaniami, a nawet pojedynczymi wyrazami, co dało niecodzienny, burzący naturalną percepcję efekt synkopowanych skoków, zachowujących jednak ciągłość dialogu.

Na planie w Mongolii.

Historia Marka Zwycięzcy została z kolei opowiedziana bardzo długimi ujęciami, nakręconymi z ręki przez ultraszerokokątny obiektyw 9mm. Wrażenie obcowania z Nieznanym jest tu niemal namacalne, właśnie dzięki optycznemu efektowi „rybiego oka”, malowniczo zakrzywiającemu obraz na krawędziach. Tutaj Jaroszewicz pobił chyba wszystkie rekordy prędkości poruszania się operatora na planie. Podziw dla niego tym większy, że przecież pracował bez żadnego steadicamowego zaplecza (urządzenie to zostało w tym samym czasie skonstruowane w USA przez Garretta Browna).

Trzecia część filmu to w większości już gładkie, płynne ujęcia z pełną paletą barwną, kręcone długim obiektywem ze statywu, wózka, bądź wysięgnika, efektownie wznoszącego punkt widzenia widza dobre kilkanaście metrów ponad aktorów. Operatorskie sztuczki i pomysłowa technika kinematograficzna stanowiły jednakowoż tylko jeden z elementów tego niezwykłego przedsięwzięcia.

Aktorsko „Na srebrnym globie” to Żuławski w swej najlepszej formie, czyli to co znamy z „Opętania”, „Szalonej miłości” czy „Szamanki”. Aktorzy krzyczą, biegają, prowadzą opętańcze monologi wprost w kamerę, wiją się, rzucają na glebę i mówią językiem, który jest w pełni zrozumiały chyba tylko dla Żuławskiego. Patrząc na niego w wywiadach, widać spokojnego, zrównoważonego człowieka, którego nie sposób podejrzewać o wyjątkową umiejętność taśmowego przelewania na karty scenariusza pseudofilozoficznego bełkotu i wprawianie aktorów w stan narkotycznego transu. Tymczasem jego filmy stanowią dokładne przeciwieństwo (na opak jest na przykład z Konradem Niewolskim, który kręci normalne, zrozumiałe filmy, a w wywiadach pozuje na nawiedzonego maniaka z drastycznie obniżonym sufitem). Andrzej Żuławski od zawsze konsekwentnie odcinał się od tego, że proste prawdy należy przekazywać prostym językiem.

Jak słusznie zauważył recenzent filmu z miesięcznika „Fantastyka”, Żuławski bardzo chciał, aby prawdy głoszone z ekranu mocno docierały do widza. Kazał więc aktorom krzyczeć. Lecz po 30 minutach krzyki nie robią już wrażenia, tylko nużą i pozostawiają widza obojętnym na wyrażane gardłowo problemy filozoficzne bohaterów. Mimo tego trzeba oddać sprawiedliwość aktorom, dokonującym na ekranie wręcz ekshibicjonistycznych popisów wykonawczej wirtuozerii. Na tle całej galerii mniejszych i większych szaleńców zdecydowanie wyróżniają się: zaskakująco powściągliwy Jerzy Trela, w skupieniu i bez efekciarstwa grający Jerzego-Starego Człowieka, oraz biegający, krzyczący, wijący się w bólach i mówiący z szybkością karabinu, nieprawdopodobny Andrzej Seweryn jako Marek. Największe wrażenie robią jego dialogi z Szernem Awijem, który telepatycznie wdziera się w umysł oszalałego Marka.

http://www.film.org.pl/images2/na_srebrnym_globie/26.jpg

Ci, którzy pamiętając przyprawiające o palpitację serca wyczyny Isabelle Adjani w berlińskim metrze w „Opętaniu” Żuławskiego, stawiają tę scenę za wzór rzekomego aktorskiego opętania przez reżysera-maniaka, powinni przyjrzeć się z bliska właśnie scenie histerycznej rozmowy Marka z Awijem. Endrju Seweryn robił tu właściwie to samo, choć bez płynących spod niego płynów ustrojowych. Wielka szkoda, że własnego ekstremalnego aktorstwa nie przypieczętował postsynchronami do filmu, ale o tym będzie mowa w kolejnych rozdziałach. Atmosfera artystycznej wysepki swobody, jaką Żuławski stworzył na planie, była samonapędzającym się mechanizmem. Reżyser dał ekipie oddech od ponurej codzienności, umożliwił kilka zagranicznych wyjazdów, inspirował i popychał swych ludzi do przekraczania własnych możliwości. W zamian otrzymał gotowość aktorów, którzy znosili grę w niezwykle ciężkich kostiumach i wymyślnej charakteryzacji, geniusz artystów z pionu scenograficznego i kostiumowego, którzy w skromnych warunkach technicznych tworzyli cuda, a także poświęcenie zwykłych ludzi, odwalających na planie czarną robotę. Należy też wspomnieć o wyjątkowym kuriozum tamtych czasów. Państwowa kinematografia szczodrze sypała groszem na rodzime superprodukcje, nie szczędziła złotówek na fantazje reżyserów. Za wyjątkiem kolorowej taśmy, która była sprowadzana z drugiego obszaru płatniczego (czyli po prostu z zagranicy za dolary – to wyjaśnienie dla młodszych czytelników). Ta absurdalna sytuacja dotykała wszystkich, od Barei po Hoffmana, którzy często musieli polegać na pierwszej rejestracji ujęcia, bo na dubel mogło zabraknąć taśmy. Paranoja.

U Żuławskiego ten kryzys zbiegał się z niezwykle wyszukaną inscenizacją, najeżoną długimi ujęciami, potokiem dialogów i nietypowym aktorstwem, o scenach masowych nie wspominając. Tymczasem na planie nie było większych kłopotów z tym aspektem produkcji. Wszyscy dawali z siebie to, co najlepsze, mając świadomość uczestniczenia w czymś naprawdę niezwykłym.

Lecz produkcja się przeciągała. Niemal dwa lata pracy przy jednym filmie, z dala od domu, w ekstremalnych warunkach, nie wszystkim przypadły do gustu. Grającemu Szerna Awija Andrzejowi Lubicz-Piotrowskiemu praca u Żuławskiego (a także wyjątkowo ciężki i klaustrofobiczny kostium Awija) tak głęboko siadła na psychice, że zagroził zerwaniem zdjęć pod pretekstem terapii psychiatrycznej. Inny aktor celowo złamał nogę, byle tylko wypisać się z tego projektu.

Pod koniec zdjęć ekipa się spolaryzowała. Część odnalazła swe miejsce na świecie i służyła reżyserowi do końca, inni byli coraz bardziej zmęczeni artystycznym amokiem Żuławskiego i liczyli tygodnie do zakończenia produkcji, będącej w zdjęciowym stadium ok. 80-90%. I właśnie wtedy, nagle, wydarzyło się coś, czego nie przeczuwał nikt…

UNICESTWIENIE

„Zostałem potraktowany jak psie gówno, które leży na ulicy i które można kopnąć”

Andrzej Żuławski

Ówczesny wiceminister kultury i sztuki, podsekretarz stanu ds. kinematografii Janusz Wilhelmi, po pokazie nakręconych materiałów wpadł w furię. Na początku czerwca 1977 roku zadzwonił telefon z Warszawy. Wierchuszka podjęła brzemienną w skutki decyzję o wstrzymaniu produkcji filmu. Najpierw dowiedzieli się o tym kierownicy produkcji. Pół godziny później informacja dotarła do Andrzeja Żuławskiego, który się po prostu rozpłakał. Wszystkie moce produkcyjne były w pełnej gotowości, każda dekoracja, kostium i rekwizyt gotowe do zdjęć na Mazurach, Kaukazie, nad Bałtykiem i we wrocławskich halach zdjęciowych. Wybudowana olbrzymim wysiłkiem makieta lądownika w górach Kaukazu okazała się bezużyteczna. Kiedy delegacja z wytwórni przywlokła tyłki w to miejsce, jakiś jajogłowy urzędas wybełkotał, że może warto byłoby napisać jakiś scenariusz pod tę dekorację…

Ekipa słała listy do ministerstwa z prośbami o wydanie zezwolenia przynajmniej na dokończenie zdjęć i zamknięcie produkcji. Minister uciął wszystkie petycje pod zarzutem rażącego przekroczenia budżetu. Był to oczywisty i niewiele mający wspólnego z rzeczywistością pretekst. Władza słusznie dostrzegła w materiałach roboczych ogromną dawkę mistyki religijnej, parafrazę historii biblijnych z dziejami Jezusa na czele, wreszcie pochwałę wolności i człowieczeństwa, zarówno po jednej, jak i drugiej stronie kamery. I to wystarczyło.

Komunistów nie interesowało, że mają do czynienia z prekursorskim, wizjonerskim i niezwykle widowiskowym dziełem. Że trzeba tak mało, by uwieńczyć sukcesem potworny wysiłek wielu ludzi. Nie brali pod uwagę nawet włożenia gotowego filmu na półkę, jak zrobili to z „Diabłem”. Największe dzieło Andrzeja Żuławskiego miało zostać profilaktycznie wyskrobane przed narodzinami. „Na srebrnym globie” miał szansę stać się filmową sensacją na skalę światową. Tak się jednak nie stało.

 Na planie w Krakowie i Mongolii.

Największa partia kostiumów i dekoracji była nad Bałtykiem. Rozkaz zmiecenia planu z powierzchni ziemi przybrał właśnie tu swą dosłowną formę. Na plaży wykopano wielki dół, wrzucono weń owoce ciężkiej pracy pionu artystycznego, spalono i zakopano. Nazistowskie palenie ksiąg powtórzyło się w swej zbrodniczej formie. Autorzy kostiumów, dekoracji i rekwizytów przechwycili małą cząstkę swego dorobku i przechowywali uratowane resztki we własnych domach. Kostiumy z planu wrocławskiej wytwórni powędrowały do magazynu, skąd po 10 latach wskutek zniszczenia przez robactwo, wywieziono je na śmietnik.

Marną pociechą (?) była śmierć Janusza Wilhelmiego w katastrofie samolotowej jakiś czas później. W niszczycielskim amoku nie zniszczono na szczęście taśm z bezcennym materiałem. Jak wspomina Andrzej Jaroszewicz: „Cyniczny urzędnik usiłował nam wmówić, że to co zrobiliśmy było nieważne, mało istotne, drogie i nikomu niepotrzebne.

EPILOG

„‚Na srebrnym globie’ jest jednocześnie filmem i historią o tym filmie. Historią pewnego życia i pewnego kraju”

Andrzej Żuławski

Reżyser ponownie przeżył najgorsze upokorzenia. Został skazany na śmierć cywilną, zabroniono mu podejmowania jakiejkolwiek pracy, stracił możliwość utrzymywania rodziny (a przypomnijmy, że były to czasy, w których istniał obowiązek pracy, a za jego nieprzestrzeganie groził paragraf kodeksu karnego w ramach tzw. „uchylania się od pracy„. Przez 1,5 roku reżysera utrzymywali przyjaciele. A potem Żuławskiemu nieoczekiwanie udostępniono materiał zdjęciowy i zezwolono na wstępny montaż. Reżyser w ciągu tygodnia dokonał selekcji 40 kilometrów nakręconej taśmy i fabularnie ułożył materiał w bardzo luźnej postaci. Kompozytor Andrzej Korzyński podłożył temp-track własnej, nagranej do innego filmu muzyki (zrobił to na zasadzie śmiałego eksperymentu – użył równolegle dwóch taśm z tą samą muzyką, lecz jedną z nich odtworzył od tyłu).

A potem Żuławski znów dostał do ręki paszport i pod groźbą wszczęcia procesu o roztrwonienie państwowych pieniędzy, utopionych w Srebrnym Globie, został zmuszony do wyjazdu z kraju. Poleciał do Nowego Jorku. Chciał popełnić samobójstwo, od którego odwiódł go Andy Warhol. Zdruzgotany, ze zdeptanymi ambicjami twórczymi, bez rodziny, w ciągu 10 dni napisał scenariusz horroru „Opętanie”. Film powstał w Berlinie Zachodnim 1981 roku, z wybitnymi kreacjami Isabelle Adjani i Sama Neilla, a pamiętna postać mackowatego monstrum dziwnie przypominała Szernów…

Warto wspomnieć, że jeszcze w 1977 roku pojawiła się ogromna szansa na dokończenie filmu. Producent z Francji dogadał się z pewną amerykańską wytwórnią, aby odkupić od polskich władz prawa do „Na srebrnym globie” wraz z całym zarejestrowanym materiałem. Komuchy zareagowały zgodnie z całą swoją bezgraniczną głupotą, butą i zawiścią – po roku bezowocnych negocjacji, na zebraniu ministerialnego gremium padły znamienne słowa: „Jeśli mu sprzedamy, a film, nie daj Boże, się uda, to jak będziemy wyglądać?”.

W 1979 roku dyrektor festiwalu filmowego w Cannes chciał pokazać niedokończony film w ramach konkursu. Władze odmówiły wywiezienia taśm z kraju. W 1981 roku o „Na srebrnym globie” przypomniał sobie Andrzej Wajda. Miał on zamiar, w ramach swego Zespołu Filmowego X, przejąć dokończenie produkcji, ale Andrzej Żuławski, ze względu na ówczesną sytuację polityczną w kraju, odmówił przyjazdu do Polski.

W grudniu 1985 roku Żuławski przyjechał z Francji, żeby w ojczyźnie świętować Boże Narodzenie. Nagle okazało się, że przerwana przed laty superprodukcja ma szansę dokończenia dzięki gorącemu wstawiennictwu Jerzego Kawalerowicza, ówczesnego szefa Zespołu Filmowego Kadr, do którego ostatecznie przeniesiono prace, rozpoczęte w 1976 roku w zespole Pryzmat. Ale o dokręceniu rozsianych po całym metrażu brakujących scen do istniejących 48 aktów filmu już niestety nie było mowy. Kilku aktorów zmarło, część ekipy była nieuchwytna, dekoracje już nie istniały, a w międzyczasie zmieniła się cała epoka kina SF, na tle której „Na srebrnym globie” nie prezentował się już tak nowatorsko i niezwykle.

Realizacja zdjęć w Krakowie w 1987 roku. Za kamerą Andrzej J. Jaroszewicz.

Mimo to Andrzej Żuławski dokończył film w jedynej z jego punktu widzenia, eksperymentalnej formie, wstawiając w miejsce scen brakujących współczesne ujęcia warszawskich ulic, kościoła Mariackiego w Krakowie (przy okazji powrócił do krakowskich plenerów filmu, rejestrując po latach kazimierzowski cmentarz i kościoły na Grodzkiej), ciastkarni w Łebie, polnych wierzb, nadmorskich wydm, bałtyckich plaż i wielu innych miejsc (autorami tych ujęć byli m.in. Andrzej Jaroszewicz, Jerzy Zieliński i Jarosław Żamojda). Dodał do nich własny offowy komentarz z wyjaśnieniami, czego dany brakujący fragment miał dotyczyć.

Z uwagi na niemożność zatrudnienia tych samych aktorów do postsynchronów, Michał Bajor użyczył głosu Markowi, granemu przez Andrzeja Seweryna; Maria Pakulnis podłożyła głos Grażynie Dyląg (Ihezal), a Krzysztof Kolberger zdubbingował Leszka Długosza (Tomasz). Oglądając pierwszą część filmu, dzieje Jerzego, dorastającego pośród nowych pokoleń, można odnieść wrażenie, że upływ czasu okrutnie obszedł się z celuloidem, wypranym z barw niemal całkowicie. Tymczasem była to świadoma decyzja Andrzeja Jaroszewicza, który w celu nadania obrazowi tytułowego srebrnego koloru, pracowicie „prał” chemicznie negatyw w kilkukrotnym procesie laboratoryjnym, aż do osiągnięcia żądanej dominanty barwnej z jednoczesnym niemal całkowitym „odsyceniem” reszty palety. Ekstrawagancki montaż Krzysztofa Osieckiego, pełne udźwiękowienie i znakomita, w większości psychodeliczna muzyka Andrzeja Korzyńskiego wypełniły pustkę. Tylko tyle i aż tyle można było zrobić dla filmu, skazanego 10 lat wcześniej na zagładę.

Dzięki temu to największe niechciane i okaleczone dziecko polskiej kinematografii ujrzało światło dzienne. Najpierw na Festiwalu w Cannes, gdzie 12 maja 1988 roku film otwierał sekcję pozakonkursową, 9 miesięcy później na bardzo krótko w polskich kinach, a potem łącznie zaledwie kilkanaście razy w TVP2, TVPolonia, HBO i Kino Polska (które wyświetliło także rzadki dokument „Twarde lądowanie”). W 1990 roku wyemitowała go także niemiecka stacja 3sat.

Na oficjalny rynek film został skierowany dopiero w 2006 roku, w ramach serii DVD „Platynowa kolekcja polskiego kina” wydawnictwa MediaWay i dystrybutora GM Distribution. Chwała im za to. Film ukazał się na DVD również w Stanach Zjednoczonych (wydawnictwo Polart) i Francji (wydawnictwo Malavida). Ciekawostką jest to, że wszystkie wersje (polska DVD, amerykańska DVD i niemiecka 3sat) różnią się jakością obrazu i przede wszystkim kolorystyką. Polska wersja uznawana jest za zgodną z oryginałem, amerykańska prezentuje to samo, tylko z pogorszoną jakością i koszmarną okładką DVD, natomiast Niemcy dokonali zdumiewającej korekcji barwnej. Intencjonalnie skąpane w zimnych błękitach i odsyconych szarościach kadry Jaroszewicza poddali forsownej saturacji i „ociepleniu” w kierunku czerwieni, czym zniszczyli całą koncepcję plastyczną filmu, najwidoczniej nie mając pojęcia, że to, co uznawali za kolorystyczne przekłamanie, powstałe wskutek np. niewłaściwej konserwacji celuloidu, było całkowicie zamierzone.

A sam film? Cóż, pozostanie wyjątkowym świadectwem swoich czasów, kiedy pragnienie wolności oraz idealistyczna siła powiedzenia czegoś własnym, mocnym, nieprzejednanym językiem zderzyła się z komunistycznym terrorem. „Na srebrnym globie” pozostanie mało znanym, choć nad wyraz godnym wspomnienia epizodem z najnowszej historii naszego kraju, w którym 30 lat temu, za stworzenie nie mającego odpowiednika dzieła sztuki filmowej, można było umrzeć za życia.

„Decyzją wiceministra kultury i sztuki, podsekretarza stanu ds. kinematografii, zdjęcia do filmu „Na srebrnym globie” zostały przerwane wiosną 1977 roku. Ekipa przebywała wówczas nad Bałtykiem, a komplet dekoracji i kostiumów, koniecznych do zakończenia prac nad produkcją wszczętą dwa lata wcześniej wreszcie powstał i oczekiwał we Wrocławiu, na Dolnym Śląsku, na Mazurach i górach Kaukazu. Wszystkie te dekoracje, kostiumy i rekwizyty zostały zniszczone. Pracownicy wytwórniani, garderobiane , scenografowie, przez lata całe przechowywali w magazynach i własnych mieszkaniach to, co udało im się uratować. Kończę ten film myśląc o nich. Zaś mały dramat tego filmu, i wielki, oby szlachetny dramat naszego życia, będą splatać się dalej we wspólną sieć wzlotów i porażek.

Nazywam się Andrzej Żuławski. Jestem reżyserem filmu „Na srebrnym globie”.

 

Plakat autorstwa Marcina Chudzika, przygotowany dla kina studyjnego „Delfin” w Szczecinie.

 Źródła informacji, cytatów i zdjęć
Sergio Naitza „Opętanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja Żuławskiego”

 

Wydawnictwo Książkowe „Twój Styl”. Warszawa, 2004

Mieczysław Wojtczak „Kronika nie tylko filmowa”

Wydawnictwo Studio EMKA. Warszawa, 2004

Anna Misiak „Kinematograf kontrolowany”

Universitas. Kraków, 2006

Mariola Jankun-Dopartowa „Kadr przejmuje ‚Na srebrnym globie’ ” w „Historii kina polskiego”

Fundacja Kino. Warszawa, 2006

film dokumentalny „Żuławski o Żuławskim”, reż. Jakub Skoczeń

Canal+ Polska, 2000

film dokumentalny „Twarde lądowanie”, real. Krzysztof Lang

Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, 1988
Specjalne podziękowania dla Pana Jerzego Grałka za garść wspomnień o filmie.

 

 

Ostatnio dodane