DAVID W. GRIFFITH - sylwetka reżysera | FILM.ORG.PL

DAVID W. GRIFFITH – sylwetka reżysera








Tekst gościnny
03.07.2014


Autorem tekstu jest Karol Paszkiewicz

Powiada się, że David Wark Griffith jest ojcem kina i trudno dostrzec w tym stwierdzeniu przesadę. Nim znany reżyser rozpoczął swoją działalność, kino stanowiło medium zupełnie odmienne od rozumianego obecnie. Na przełomie XIX i XX wieku kamera była często jedynie obserwatorem. Pierwsze studio filmowe Black Maria produkowało właśnie takie, banalne obrazy. Dominowało tzw. kino prymitywne typu Wyjście robotników z fabryki braci Lumière. Wiele filmów spod szyldu Thomasa Edisona przedstawiało walki zwierząt albo konkursy w jedzeniu owoców. Duża część była więc jarmarcznym produktem, przeznaczoną na zarobek odmianą widowiska. Nawet pierwsze produkcje fabularne, przy całej wartości kulturowej, pozostawały niespójne czy chaotyczne, szczególnie z pozycji współczesnego widza. Szlaki dla narracyjnego filmu przecierał m.in. Georges Méliès. Jednakże jego obrazy nadal przypominały bardziej teatr iluzji, niż efekt, jaki miał uzyskać Grifftih. Dopiero on bowiem ustanowił zasady należące do kanonu obowiązującego po dziś dzień. Ponad to wszystko, część jego filmów jest zwyczajnie ponadczasowa i nadal potrafi zadziałać na emocjach widza. Można więc z czystym sumieniem nazwać Grffitha wizjonerem, który raczkujący przemysł zaczął przekuwać w wielopoziomową sztukę. Nie jest obowiązkiem rozpływać się nad każdym jego dziełem (tym bardziej, że razem z krótkometrażówkami popełnił on około pięciuset filmów). Warto jednak znać jego sylwetkę oraz zamysły nowej koncepcji kina.

griffith-1

Historia Davida Griffith’a to przykład klasycznej doli artysty pochodzącego z biednej rodziny, ale posiadającego duże ambicje. Urodził się w 1875 roku w stanie Kentucky. Bogobojna matka widziała w nim przyszłego pastora. Jednak to ojciec, weteran wojny secesyjnej po stronie konfederatów, był dla syna większym autorytetem ideologicznym. To właśnie historie wojskowego zainspirowały część przyszłych filmów, w tym niesławne wątki na tle rasowym. Młody Griffith początkowo wybrał drogę aktorstwa, w związku z czym przystąpił nawet do wędrownej trupy. Dopiero w 1907 roku zaczął pracować dla wytwórni Edisona, która w tym okresie tworzyła już proste filmy fabularne. Najbardziej znanym występem na dużym ekranie okazała się rola w Rescued from an Eagle Nest. Nie można jednak stwierdzić, że w którejkolwiek z kreacji był David objawieniem. Griffith musiał się przebranżowić – uznał, że lepiej nadaje się do tworzenia filmów, niż do grania w nich. Skrzydła rozwinął pod szyldem Biograph, stanowiącego przeciwwagę dla monopolu firmy Edisona. Teraz już jako reżyser płodził swoje pomysły w ilościach hurtowych. Dla owej wytwórni zrealizował ogrom produkcji krótkometrażowych, często jedno i dwurolkowych.

Pierwszym filmem, w trakcie kręcenia którego Griffith siadł na stołku reżyserskim, był The Adventures of Dollie z 1908 roku. Film posiadał prostą historię, w której rodzice poszukują porwanej przez Romów córki. Zastosowano tu popularną linię fabularną, podobną, co we wspomnianym Rescued from an Eagle Nest. Polegała ona na następujących po sobie, dynamicznych etapach: rodzinna sielanka – zagrożenie dziecka – poszukiwania podopiecznego – szczęśliwe zakończenie. W nieco zmienionych, ale wyraźnych wariantach, ta koncepcja miała jeszcze powracać w przyszłości.

Rok później pojawił się jeden z ważniejszych dla raczkującej kariery Griffitha film Sealed Room. Jest to luźna adaptacja powieści Edgara Allana Poe, w której król odkrywa zdradę swojej żony z trubadurem. Podczas umizgów niewiernej małżonki władca każe zamurować pokój, w jakim znajduje się para. Rzecz jest ważna z dwóch powodów. Prawdopodobnie stanowi pierwszy film grozy z narastającym suspensem. Trzeba wiedzieć że to, co byśmy dziś nazwali horrorem, przed powstaniem Sealed Room było prawie zawsze pozbawione fabuły. Najlepszy przykład, Devil’s Castle Mélièsa, przypomina w większym stopniu groteskową pantomimę niż opowieść. Po drugie, jedną z głównych ról zagrała tu Mary Pickford, która potem kontynuowała współpracę z filmowcem. Podobny zabieg zapoczątkował promowanie gwiazd kina. Aktorzy przestali być jedynie odtwórcami ról, a osobami budzącymi kontrowersje i kojarzonymi z określonymi gatunkami lub filmowcami. Później ta tendencja miała przejść na Lillian Gish, którą Griffith skierował w stronę ogromnej sławy. Dzisiejszy świat celebrytów miał początek właśnie tutaj, choć obecny dobór gwiazd jest z pewnością o wiele mniej subtelny.

The Musketeers of Pig Alley czy Sunbeam stanowiły już o istotnych zmianach w technice filmowania. Stosowano w nich niestosowany dotychczas montaż równoległy tudzież dynamikę planów. Ruch kamery stał się o wiele żywszy, podczas gdy uprzednio punkt odniesienia widza utkwiony był na środku sceny, sugerującym miejsce dla publiczności w teatrze. Innym, ważnym niuansem stały się zbliżenia na twarz, wyodrębniające konkretne emocje. Wreszcie, film zaczął opowiadać konkretną historię, z pełnym początkiem, rozwinięciem i zakończeniem. Muszkieterzy dla przykładu są wczesnym filmem gangsterskim. W niespełna dwudziestu minutach widz ogląda rozboje, strzelaniny i pościgi, zamknięte jednak logiczną klamrą. Sunbeam to natomiast przykład zręcznie przedstawionej historii, którą otwiera tragiczne zdarzenie (śmierć matki bezimiennej dziewczynki), a wieńczy ciepły wątek w stylu happy-end (znalezienie nowych rodziców).

Kiedy Griffith zaczął tworzyć pełnometrażowe dzieła był ukształtowanym artystą, który wiedział co chce przezeń osiągnąć. Istotne było to, że te filmy funkcjonowały na kilku płaszczyznach. Odnosiły się do wydarzeń historycznych, przedstawiały prywatne rozterki bohaterów, ale i posiadały szerszy, uniwersalny wymiar. Brzmi to pompatycznie, takie też trochę było, jednakże nikt wcześniej nie potrafił połączyć opowiadanych historii pod tak zróżnicowanym kątem. Pierwszym, dużym obrazem tego typu stały się Narodziny Narodu z 1915 roku. Obraz uznawany jest za odpowiednik pierwotnej superprodukcji. Tłem dla wydarzeń opisanych w Narodzinach Narodu jest wojna secesyjna, zaś główną osią fabularną dzieje rodów Cameron i Stoneman, stojących po przeciwnych sobie stronach. By sprawę jeszcze urozmaicić, między intrygi wetknięto archetyp zakazanej miłości. Tytuł jest znany nie tylko dzięki swemu rozmachowi, ale i ukazaniu w nim czarnoskórych mieszkańców Ameryki. Krótko mówiąc, w filmie są nakreśleni jako dzikusi nienawykli do życia w społeczeństwie. Zniesienie niewolnictwa zrównano z błędem, który zaowocował rozbojami i gwałtem. Fakt że organizacja Ku Klux Klanu została w Narodzinach znacznie wybielona, tylko podgrzał atmosferę. Produkcja wywołała ogromny skandal, a jej echa wciąż rozbrzmiewają w dyskusjach filmowców. Z pewnością trudno zignorować jawny rasizm, jednak lwia część obrazu wciąż jest po prostu kamieniem milowym w historii kina. Tę rewolucję tworzy kilka składników: bardziej ekspresyjna niż dotychczas gra aktorów (szczególnie Lillian Gish), eksperymenty z montażem, monumentalne sceny batalistyczne. Film po raz pierwszy stał się również nośnikiem idei. Griffith wyraźnie wychwalał pobudki południowej strony konfliktu.

Jeśli Narodziny Narodu nazwać produkcją dużą, to późniejsza Nietolerancja (w pierwotnej wersji) jest wręcz kolosalna. Wedle pierwszego zamysłu film miał trwać aż 72 godziny. Dla porównania, wielowątkowy i bardzo popularny obecnie serial Gra o Tron nie trwa nawet 40 godzin. Jednakże, ostateczna wersja trwała (podobnie jak poprzedni film), około 180 minut. Griffith nakręcił tym razem swoistą odpowiedź na zarzucaną mu ksenofobię. Nietolerancja to cztery niezależne od siebie historie: upadek Babilonu, biblijne interpretacje losów Jezusa, noc św. Bartłomieja (masakra francuskich protestantów) oraz losy młodzieńca skazanego za morderstwo, którego nie popełnił. Każda ze wspomnianych historii traktuje w jakiś sposób o ucisku i tytułowej nietolerancji. Miała to być swoista pokuta autora, choć trudno powiedzieć czy chciał on się jedynie wybielić w oczach innych, czy (co mniej prawdopodobne) rzeczywiście dokonał filmem artystycznego katharsis. W chwili swojej premiery była to najdroższa produkcja w całej historii kina. Według bieżącego przelicznika cen, budżet liczyłby teraz ponad 43 miliony dolarów. Fundusze w głównej mierze zostały pochłonięte przez obudowanie scenerii Babilonu i zatrudnienie 3000 statystów. Scenografia istniała jeszcze długo po premierze, będąca jakby pomnikiem dla wielkiego dzieła Griffitha. Jak na ironię, pieniądze wcale się nie zwróciły, a nawet więcej –  film okazał się finansową klapą i został doceniony dopiero po latach.

Dotychczas Lillian Gish, mocno faworyzowana przez reżysera, zagrała w wielu jego tytułach, zawsze jednak na zasadzie dopełnienia reszty. Filmy, gdzie fabuła skupiała się na samej aktorce należały zaś do okresu krótkich produkcji. Zmiany w tej materii przyniosła Złamana Lilia. Melodramat przedstawiał historię zaszczutej przez ojca Lucy oraz Azjaty Huana, który przyjeżdża do Londynu, by pracować w niewielkim sklepiku. Mężczyzna roztacza opiekę nad dziewczyną, co prowadzi do rozkwitu burzliwych uczuć. Trudno nie skwitować dziś uśmieszkiem przesadnie rozciągniętych scen delikatnych gestów i natchnionych spojrzeń. Z drugiej strony, film śledzi się z uwagą nawet po latach. Griffith zastosował tu kolejne, kanoniczne później techniki montażu. Zabawa oświetleniem, umyślne ,,brudzenie” obiektywu, przecinanie scenerii przeźroczystym materiałem – to jedynie kilka zabiegów, które na swój sposób upiększyły obraz i uczyniły go ,,ciepłym”. Film został dystrybuowany przez nową spółkę United Artists. Wśród jej współzałożycieli, prócz Griffith’a znajdowali się Charlie Chaplin, Mary Pickford oraz Douglas Fairbanks.

Gish wciąż się sprawdzała i kolejna, duża produkcja z aktorką była tylko kwestią czasu. I rzeczywiście, już niedługo na ekrany kin weszła Męczennica Miłości. Lillian gra tutaj prowincjonalną, prostą dziewczynę Annę, która wprowadza się do możniejszych członków rodziny. Film ma zadanie niejako umartwiać widza jej losem: Anna zostaje wykorzystana przez bawidamka Sandersona, umierają jej najbliżsi, a nawet gdy znajduje pracę i nowy dom, tamże zostaje niesłusznie szykanowana. Wreszcie ucieka podczas zadymy śnieżnej, zrozpaczona i pozbawiona nadziei. W kultowej scenie wycieńczona dziewczyna trafia na krę zmierzającą ku wodospadowi. Scenę filmowano na prawdziwej rzece, a sama Gish w jednym z wywiadów po latach mówiła jakoby prawdziwie modliła się wtedy o swoje życie. Ważnym niuansem, jaki przyniósł film był tzw. ratunek w ostatniej chwili, którego na bohaterce dokonuje syn farmera. W żadnym z poprzednich filmów nie był on tak dramatyczny. Griffith ustanowił koncepcję, według której film jasno sugeruje katastrofę i zostawia miejsce na jej odwleczenie w krytycznym momencie. Obserwując ratunek na rzece ówczesny widz, nienawykły do podobnych zabiegów, mógł rzeczywiście mieć wątpliwości co do zwieńczenia akcji. Pamiętajmy o tym, kiedy spojrzymy po raz enty na hollywoodzką scenę z rozbrajaniem bomby na sekundę przed eksplozją.

Griffith miał wkrótce powrócić z koncepcją kolejnego filmu historycznego. W Dwóch sierotach prócz jego ulubienicy pojawia się także jej siostra, Doroty Gish. Obydwie kobiety grają osierocone rodzeństwo, których losy rozdziela rewolucja francuska. Dramaturgię zwiększa fakt, iż jedna jest pozbawiona wzroku i pozostawiona na pastwę losu. Nie pozostaje z resztą odkryciem fakt, że Griffith wręcz celebrował postaci filigranowych kobiet w opałach. W filmie znowuż możemy obserwować dwutorowy przebieg akcji, to jest wzajemne poszukiwania sióstr oraz polityczny przewrót. To równocześnie ostatni tak monumentalny film reżysera. Jest w nim wszystko, co wypracował w dotychczasowej formule: historyczne zacięcie, równoległy montaż, nie zabrakło oczywiście końcowej, dynamicznej sceny ratunku. Niestety, później reżyser nie stworzył niczego tak znaczącego dla swojej twórczości. Nawet te lepsze obrazy (Ameryka 1924 r., Sally, córka cyrku 1925 r.) były w najlepszym przypadku jedynie kolejnym potwierdzeniem zastanej formy, bez rozwijania nowych formuł .

Dalsza część kariery była dla artysty burzliwa, a jej zwieńczenie zapisało się czarnymi zgłoskami. Nie tylko tracił on swoje artystyczne zacięcie, ale i zaczął borykać się problemami finansowymi. Również kino dźwiękowe okazało się brzemieniem zbyt ciężkim dla człowieka, który przez całą twórczość operował jedynie obrazem. Abraham Lincoln z 1930 roku okazał się już tylko przeciętny, a jeśli porównać go do wcześniejszych, wiekopomnych dzieł – stanowił ledwie ich lichy cień. Nie dziwi więc fakt, że do tego momentu mężczyzna zaczął zmagać się z poważnym problemem alkoholowym. Chociaż w 1935 roku Griffith otrzymał nagrodę Akademii za całokształt twórczości, nie postawił go ów fakt na nogi. Wytwórnia, z którą współpracował pod koniec życia (MGM) odsuwała go od poważniejszych projektów. Władze spółki twierdziły, że było to spowodowane zbytnią apodyktycznością twórcy. Smutna prawda mogła być jednak taka, że czas Griffith’a po prostu się skończył. W 1948 roku filmowiec zmarł na wylew śródmózgowy. Został pochowany na cmentarzu Zjednoczonego Kościoła Metodystów w stanie Kentucky.

Chaplin stwierdził niegdyś, że Griffith był nauczycielem dla wszystkich ludzi kina. Podziwiali go otwarcie tacy filmowcy jak Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock czy Sergei Einstein. Co jego sylwetka znaczy jednak dla przeciętnego widza? Czy jego filmy są już tylko kąskiem dla zapaleńców? W dużej mierze – z pewnością. Jednakże obrazy takie jak Złamana Lilia stanowią wciąż dobry przykład interesującej historii w uniwersalnym znaczeniu. Po drugie, czy zdajemy sobie z tego sprawę czy nie, kondycja współczesnych filmów ma swoje źródło w wielu jego zabiegach. Film klasy zerowej na którego kanwie obudowane jest wiele filmów masowych, szczególnie hollywoodzkich, opiera się na trzech zasadach. Są to przeźroczystość (imitacja prawdziwej historii, inaczej zawieszenie niewiary), jednoznaczność (dążenie do jasnych konkluzji fabularnych) oraz obiektywność (przedstawiony świat rządzi się wewnętrznymi prawami). Griffith postawił fundamenty pod każdą z tych zasad. Dynamiczną pracą kamery i niuansami technicznymi odszedł od dotychczasowej konwencji teatru, czyniąc filmy bardziej realistycznymi. Z prostych historii wyłonił logicznie strukturalnie opowieści. Prócz głównej, najważniejszej osi fabularnej, zaczęły się u niego pojawiać także wątki drugoplanowe z własnym sensem i morałem. Choć nie był zadowolony z późniejszych reperkusji, stworzył także system gwiazd. To, co dziś wydaje się nam oczywiste, było kiedyś rewolucją. Jej fakt powinien zostać zapamiętany przez każdego, kto film traktuje nie tylko jak rozrywkę, ale i swoisty kunszt.

Tekst gościnny

Tekst gościnny

Jeśli potrafisz pisać recenzje lub artykuły filmowe (które zazwyczaj lądują w Twojej szufladzie), a chciałbyś zaprezentować się przed tysiącami czytelników, możesz gościnnie publikować na naszej stronie! Przy większej i regularnej liczbie tekstów, takie osoby takie dopisujemy do stałej współpracy.
Napisz do nas: wspolpraca@film.org.pl
Tekst gościnny






  • Gnat

    Szkoda, że tekst nie został zaszczycony redakcją czy korektą. Przydatna byłaby też jakaś bibliografia na uzasadnienie pewnych stwierdzeń (domniemany 72-godzinny zamysł „Nietolerancji”) i terminów („film klasy zerowej”). Niezrozumiałe jest pisanie, że widz w 1920 roku nie był nawykły do „ratunku w ostatniej chwili” – sam autor przecież (mało zręcznie) stwierdza, że Griffith stosował ten chwyt wcześniej, zresztą było to na tyle rozpowszechnione, że i w debiucie Christensena (1914) występuje. Pal sześć gramatykę i uogólnienia.

    • Karol Paszkiewicz

      Nic mi nie wiadomo o wymogu dodawaniu bibliografii do artykułów na KMF. Gdyby taka uwaga była podana, na pewno pojawiłyby się odpowiednie odnośniki. Co do planowanej długości Nietolerancji – mea culpa. Nie mogę teraz znaleźć owej wzmianki, więc możliwe że istotnie to był mój błąd. Natomiast o trzech zasadach filmu klasy zerowego można przeczytać w „Kinie bez tajemnic” pod redakcją Eweliny Fidelskiej i Konrada Klejsa (str. 93-95).
      Druga sprawa. W stopce strony jest napisane ,,nie jesteśmy zawodowymi krytykami”. Dlatego wychodzę z założenia, że pewien subiektywizm jest dopuszczalny. W każdym filmie poświęciłem uwagę innemu aspektowi warsztatu Griffitha, który wydawał mi się najbardziej tamże flagowy. Tym samym dramatyczny ratunek odniosłem do Męczennicy Miłości. Oczywiście, trudno wejść w głowę odbiorcy sprzed prawie stu laty i tak, koncepcja występowała wcześniej. Ale podobnie zapętlać możemy w nieskończoność, bo są też krytycy jak Joyce Jesionowski, która pisała, że krótkometrażowe filmy Griffith’a były konserwatywne technicznie.

      • Gnat

        Jasne, nie ma wymogu bibliograficznego, ale soczystsze informacje wypadałoby uwiarygodnić. Przy „klasie zerowej” trochę byłem czepialski, po prostu powszechny jest termin „styl zerowy” i ta „klasa” mnie zdziwiła – zwłaszcza, że Google ma problem z jej znalezieniem.
        Pewien subiektywizm jest dopuszczalny i u zawodowych krytyków, ale wydaje mi się, że Twój tekst nie jest tekstem krytycznym, lecz, z braku lepszego określenia, analityczno-historycznym, a tu są inne prawa. Napisanie „ważnym niuansem, jaki przyniósł film” sugeruje, że to „Męczennica miłości” wprowadziła „ratunek w ostatniej chwili”, a tu na subiektywizm mimo wszystko nie ma miejsca. Z drugiej strony, uzupełniając podany przez Ciebie przykład Jesionowski’ej, Langlois i Renoir rozpuszczali się nad tym, jak przemyślane i precyzyjne filmy tworzył Lumiere.
        Btw, pomieszałeś Einsteina z Eisensteinem.
        Ale nie rzucam jadem, po prostu czepiam się kilku rzeczy. pozdrawiam

  • Guest

    Nic mi nie wiadomo o wymogu dodawaniu bibliografii do artykułów na KMF. Gdyby taka uwaga była podana, na pewno pojawiłyby się odpowiednie odnośniki. Co do planowanej długości Nietolerancji – mea culpa. Nie mogę teraz znaleźć owej wzmianki, więc możliwe że istotnie to był mój błąd. Natomiast o trzech zasadach filmu klasy zerowego można przeczytać w „Kinie bez tajemnic” pod redakcją Eweliny Fidelskiej i Konrada Klejsa (str. 93-95).
    Druga sprawa. W stopce strony jest napisane ,,nie jesteśmy zawodowymi krytykami”. Dlatego wychodzę z założenia, że pewne subiektywności są dopuszczalne. W każdym filmie poświęciłem uwagę innemu aspektowi warsztatu Griffitha, który wydawał mi się najbardziej tamże flagowy. Tym samym dramatyczny ratunek odniosłem do Męczennicy Miłości. Oczywiście, trudno wejść w głowę odbiorcy sprzed prawie stu laty i tak, koncepcja występowała wcześniej. Ale podobnie zapętlać możemy w nieskończoność, bo są też krytycy jak Joyce Jesionowski, która pisała, że krótkometrażowe filmy Griffith’a były konserwatywne technicznie.






Przeczytaj jeszcze



Poprzedni tekst

FOTA: Henry Cavill jako Superman

Następny tekst

Trailer biografii Hendrixa



OSTATNIE KOMENTARZE NA STRONIE