Andrzej Munk – smutny błazen Polskiej Szkoły Filmowej | FILM.ORG.PL

Andrzej Munk – smutny błazen Polskiej Szkoły Filmowej








Miłosz Drewniak
11.09.2013


Autorem artykułu jest Miłosz Drewniak.

Żeby odpowiedzieć na pytanie, czym krótka – bo zaledwie 14-letnia – twórczość Andrzeja Munka była oraz jakie przypadło jej miejsce w granicach pięknej formacji, jaką niewątpliwie była Szkoła Polska, musimy przyjrzeć się postaci wielkiego reżysera – kim był? do czego dążył? o czym mówił poprzez swoją sztukę?

Do szkoły filmowej w Łodzi Andrzej Munk trafił jako kompletny amator: „[…] O tym, że w połowie 1948 r. Andrzej Munk postanowił zostać filmowcem, zdecydował poniekąd przypadkowy zbieg rozmaitych okoliczności. Okazały się one jednym z najszczęśliwszych przypadków w dziejach polskiej kinematografii. Z filmem bowiem nie łączyło Munka przed studiami praktycznie nic, może poza fotografią, którą zajmował się amatorsko od 1938 r. […]”. Świeżo upieczony student dwóch wydziałów – reżyserskiego i operatorskiego, nie próżnował. Tak jakby przeczuwał, że ma niewiele czasu, Andrzej Munk – starszy od swoich rówieśników z „filmówki” – nadrabiał stracony przez wojnę czas i awansował na kolejne lata studiów (do szkoły został przyjęty od razu na drugi rok). Indeks Munka i świadectwo ludzi, którzy mieli z nim styczność w szkole filmowej świadczą o naturalnym talencie i zdolnościach do panowania nad filmową materią młodego adepta reżyserii i operatorstwa.

Bardzo ważne dla zrozumienia fenomenu filmów Munka jest to, że zaczynał on jako dokumentalista i zmysłu dokumentalisty nie stracił aż do śmierci. Na fabułę przerzucił się dopiero kręcąc znakomitego Człowieka na torze. Nie mniej jednak już we wcześniejszych jego dziełach widać pewną zmianę konwencji, jak na przykład w fabularyzowanym dokumencie Błękitny krzyż, czy we wcześniejszym o rok filmie Gwiazdy muszą płonąć. Jednak co najważniejsze, munkowskie „szkiełko i oko” nigdy nie odeszło do lamusa. Wszystkie filmy reżysera charakteryzuje wyczulenie na szczegół i skrajny realizm, idący w parze z racjonalistyczną wizją świata reżysera.

Munk a Szkoła Polska

Właśnie przez owo trzeźwe podejście do świata twórczość Andrzeja Munka w kontekście Szkoły Polskiej sytuowana jest zwykle w opozycji do filmów Andrzeja Wajdy, charakteryzujących się poetyką heroiczno-romantyczną. Nurt reprezentowany przez króla Polskiej Szkoły Filmowej nazywany jest często (za prof. Tadeuszem Lubelskim) nurtem psychoterapeutycznym, czy kordianowskim, dla podkreślenia jego romantycznych korzeni w sposobie kreowania świata przedstawionego i głównego bohatera.

Jednak największy autorytet w dziedzinie filmoznawstwa w naszym kraju – prof. Tadeusz Lubelski – w swojej książce p.t. Historia kina polskiego, wyraża pogląd zupełnie odmienny, jakoby Andrzej Munk wcale nie był oponentem Wajdy, ale wręcz przeciwnie – jego sprzymierzeńcem, stojącym po tej samej stronie barykady i wypowiadającym się na te same tematy, jednak posługującym się innym językiem i środkami artystycznymi. Lubelski stwierdza: „[…] Rzeczywiście, Munk, który zaczynał twórczość jako dokumentalista, a z natury był społecznikiem […], różnił się bardzo temperamentem artystycznym od urodzonego artysty, jakim był Wajda. Przecież jednak w tym, co najważniejsze, w istocie kontaktu z odbiorcami, byli po jednej stronie (współpracowali wszak z tym samym scenarzystą). Obaj podejmowali emocjonalny dialog ze społecznością swoich odbiorców w oparciu o najżywsze dla niej problemy – sensu patriotyzmu, granic poświęcenia, daremnej ofiary powstania – nie po to, by utwierdzać tę społeczność w jej stereotypowych przeświadczeniach, ale by wprawiać w ruch, prowokować świadomość zbiorową rodaków. Można zatem mówić o psychoterapeutycznym oddziaływaniu ich filmów, co zresztą obaj zakładali świadomie […]”.

Co jednak w takim wypadku począć należy z ekwiwalentem nazwy „nurt psychoterapeutyczny”, jakim jest nazwa „nurt kordianowski”? Kino Andrzeja Wajdy zakłada zarówno zbiorową psychoterapię, jak i poetykę romantyczno-ekspresjonistyczną, o której nie może być mowy w twórczości Munka. Może jednak miejsce twórcy Zezowatego szczęścia jest gdzie indziej – obok Kazimierza Kutza i Stanisława Różewicza w ramach nurtu plebejskiego, opowiadającego o „szaraczkach” wplątanych w wojenne losy, albo w granicach nurtu psychologiczno-egzystencjalnego obok takich wielkich postaci jak Jerzy Kawalerowicz, Wojciech Jerzy Has, czy Tadeusz Konwicki. Przecież Munk znany był z wielkiej pasji do badania psychiki swoich postaci. Wystarczy tu przywołać Piszczyka z Zezowatego szczęścia, czy parę bohaterek Pasażerki, będącą pierwszym filmem obozowym, który tak silny nacisk kładł na psychikę kata i ofiary. W przypadku Munka kwestia jest niełatwa, gdyż jego twórczość pasuje wszędzie i nigdzie. Przyjrzyjmy się zatem z bliska jej dojrzałej (a zatem fabularnej) formie.

 

Nasz polski Obywatel Kane

Entuzjazm, związany z nadzieją zmian politycznych w naszym kraju spłodził dwa filmy, uchodzące dziś za jaskółki Polskiej Szkoły Filmowej – Pokolenie (1955) Andrzeja Wajdy i będącego wynikiem rozluźnienia pętów cenzury po Październiku Człowieka na torze (1956) w reżyserii Andrzeja Munka, opartego na motywach opowiadania Jerzego Stefana Stawińskiego Tajemnica maszynisty Orzechowskiego. Jaka była rola Człowieka na torze w historii polskiego kina? Dlaczego właśnie ten film obok Pokolenia wskazuje się jako otwierający krótkie, acz doniosłe dzieje Szkoły Polskiej?

Przede wszystkim pierwsza fabuła Andrzeja Munka zrywa – choć ostrożnie i dyskretnie ze względu na ciągle czujną cenzurę – z szablonem kina socrealistycznego. Mówię ostrożnie, gdyż niewyrobiony widz bez żadnych podejrzeń uznać mógł, że ogląda kolejnego „produkcyjniaka” choćby dlatego, że z łatwością możemy w nim wyodrębnić powtarzające się w kinie socrealistycznym modele postaci – mamy mentora-autorytet Tuszkę (Zygmunt Maciejewski) działającego z ramienia partii, mamy adepta Zaporę (Zygmunt Listkiewicz), mamy też oczywiście tytułowego wroga ludu (Kazimierz Opaliński), który buntuje się przeciwko władzom partyjnym. Co jednak różni ów dzieło od filmów nakręconych w epoce stalinizmu? O tym za chwilę.

Pełna wersja „Człowieka na torze” (kanał Studia Filmowego KADR)


Przyjrzyjmy się najpierw samej, zresztą bardzo prostej fabule. W tajemniczych okolicznościach pod kołami pociągu ginie stary mechanik Władysław Orzechowski. Parowóz prowadzi jego były pomocnik – Stanisław Zapora, który później zauważa, że nieprawidłowe oświetlenie na miejscu wypadku mogło spowodować wykolejenie pociągu. Zarząd stacji podejrzewa, że to Orzechowski – kierując się żądzą zemsty – zgasił jedną lampę. Po tragicznym wypadku na stacji zbiera się komisja, której zadanie polega na ustaleniu okoliczności całego zajścia…

Właśnie kompozycja filmu jest pierwszym czynnikiem odróżniającym dzieło Munka od schematu socrealistycznego, gdyż dopuszcza odmienne punkty widzenia. Człowiek na torze ma bowiem kompozycję ramową. Punktem wyjścia jest tutaj sytuacja narracyjna pierwszego stopnia – posiedzenie komisji powołanej w celu zbadania okoliczności śmierci mechanika Orzechowskiego. Drugi stopień tworzy każde z opowiadań, których narratorami są kolejni członkowie komisji, a także świadkowie przez nich powołani. Ważne dla filmu jest to, że nie znamy głównego bohatera bezpośrednio z narracji pierwszego, nadrzędnego poziomu (gdyż w tym czasie postać już nie żyje), ale z relacji osób, które miały z nim styczność za jego życia. Dlatego właśnie obraz Władysława Orzechowskiego jest za każdym razem w jakiś sposób zdeformowany, bo przefiltrowany przez niedoskonałe narzędzie, jakim jest ludzka pamięć, a także przez uprzedzenia i urazy poszczególnych narratorów do starego mechanika. Dlaczego ten narracyjny subiektywizm jest tak istotny dla Człowieka na torze? Doktryna socrealistyczna zakładała prawdziwość tylko jednej wersji – tej zgodnej ze stanowiskiem Partii. Zakładała jasność i przejrzystość, z którą kłóci się wieloznaczność i niedopowiedzenia charakteryzujące tok narracji filmu Andrzeja Munka. Takie stanowisko władzy wiązało się najczęściej z tendencyjnością i jednoznaczną puentą, stanowiącą potwierdzenie tezy dzieła, które to zasady pielęgnowali i narzucali polskim artystą i które pełniły rolę swoistego narzędzia kontroli i manipulacji.

Kolejnym wyróżnikiem jest skupienie się w filmie na konkretnej jednostce, zamiast na anonimowym tłumie – bohaterze zbiorowym, którego losy opiewały filmy spod znaku realizmu socjalistycznego. Bowiem fabuła Człowieka na torze kręci się wokół jednego człowieka – Władysława Orzechowskiego. Cały film jest wręcz obsesyjną próbą opisu i charakterystyki tragicznie zmarłego mechanika. Reżyser, korzystając z różnych kątów widzenia różnych narratorów o odmiennych poglądach i nastawieniach stara się nakreślić jego obraz, by dotrzeć do prawdy nie tyle o tragicznym wypadku, ile o tej jednej, indywidualnej jednostce.

Brak tutaj również typowej wymowy charakterystycznej dla socrealizmu – puentą jest po prostu rozwiązanie zagadki. Co prawda dochodzi do niego przedstawiciel władzy, ale fakt ten nie jest szczególnie podkreślony i nie pociąga za sobą żadnych konsekwencji. Zakończenie przypomina raczej ostatnie strony klasycznej powieści detektywistycznej. Co więcej, etos pracy, którego przedstawicielem jest maszynista Orzechowski nijak się ma do jej pojęcia ukutego przez rosyjskich rewolucjonistów. Główny bohater przedstawiony jest jako fachowiec starej daty, wykonujący co do niego należy z wyuczoną skrupulatnością, perfekcjonizmem i wręcz uświęconym pietyzmem (słynne białe rękawiczki na parowozie). Orzechowski jest po prostu „starym wyjadaczem”, znającym się na swojej pracy i podchodzącym do niej z wielkim szacunkiem. Nie ma on nic wspólnego z robotnikami-przodownikami pracy, którzy wyrabiają normę i spalają tańsze gatunki węgla, starając się oszczędzać za wszelką cenę („Ty i na gównie byś dojechał!” – krzyczy Orzechowski do swojego pomocnika w jednej ze scen).

Nie bez znaczenia jest również to, że nastrój filmu jest mroczny, zamiast słodko polukrowany i pokolorowany – przedstawiający sielankowe życie mieszkańców PRL. Nie ma tu nawet muzyki, chyba że weźmiemy pod uwagę symfonię dźwięków, komponowaną przez przeróżne instrumenty-narzędzia, którymi posługują się pracujący w tle robotnicy stacji.   

Bezimienni bohaterowie

Genialna Eroica (1957) miała bodajże największy wpływ na rozwój Szkoły Polskiej (jeśli chodzi o twórczość Munka), gdyż postrzegana była jako polemiczna odpowiedź na Kanał (1956) Andrzeja Wajdy. Film składa się z dwóch części – Scherzo Alla Polacca i Ostinato – Lugubre.

Bohaterem pierwszej części jest Dzidziuś Górkiewicz (Edward Dziewoński), partyzant, który dezerteruje ze swojego oddziału po tym jak niemieckie posiłki wkraczają do Warszawy. Gdy przedostaje się do swojego domu, stacjonujący tam węgierski oficer (Leon Niemczyk) proponuje dowództwu powstania układ – Węgrzy przyłączą się do nich w zamian za poparcie Armii Czerwonej i podarują ruchowi oporu swoje armaty. Dzidziuś ma pełnić rolę pośrednika między Węgrami a dowództwem powstania. Cała trudność polega na tym, że między domem Dzidziusia a kwaterą dowództwa przechodzi linia frontu, przez którą główny bohater musi się przedostać kilkukrotnie, krążąc tam i z powrotem i przekazując wiadomości.

Pełna wersja „Eroiki” (kanał Studia Filmowego KADR)


Ostinato – Lugubre opowiada o grupie oficerów więzionych w położonym w Alpach offlagu. Do baraku trafia dwóch nowych jeńców – porucznik Kurzawa (Józef Nowak) i podporucznik Szpakowski (Roman Kłosowski). Nowi wkrótce dowiadują się o miejscowej legendzie – poruczniku Zawistowskim (Tadeusz Łomnicki), który pewnego dnia uciekł z obozu bez wiedzy oficerów, niezauważony przez nikogo. Czyn porucznika Zawistowskiego urósł do rozmiarów mitu – mówi się o nim z wielkim szacunkiem i czcią. Jednak porucznik Kurzawa przez przypadek dowiaduje się prawdy. Zawistowski wcale nie uciekł, tylko chowa się na strychu, budując swoją legendę i będąc krytym przez Turka (Kazimierz Rudzki) – zgorzkniałego podporucznika.

Co zatem łączy te z pozoru tylko niepowiązane ze sobą historie? Otóż, tak jak wskazywałby na to pełny tytuł dzieła – Eroica. Symfonia bohaterska w dwóch częściach. – obie nowele łączy kwestia heroizmu, która jest bardziej złożona niż w filmach Wajdy. No właśnie, najbardziej niesamowite w filmie Munka jest to, że paradoksalnie możemy postrzegać go zarówno jako jawne wystąpienie przeciwko stylistyce Wajdy, jak i jeden z etapów współpracy tych dwóch reżyserów, malujących jeden wielki obraz polskości, z tym że – posługujących się inną paletą barw. Czym zatem jest bohaterstwo według Andrzeja Munka? Żeby odpowiedzieć na to pytanie, oddam głos samemu reżyserowi: „[…] Na koncepcji Eroiki zaważył konkretny, niedawny fakt historyczny – przekształcenia się tradycyjnego, irracjonalnego bohaterstwa w bohaterstwo racjonalne, mądre, opanowane. Myślę, rzecz jasna, o wydarzeniach naszego Października. Wydawało mi się, że w tej sytuacji można pokazać to dotychczasowe, bezsilne – czasami nie powodujące pozytywnych skutków – bohaterstwo, zakładając, że w pamięci, świadomości społecznej tkwią już elementy tego nowego typu bohaterstwa. Eroica miała się w ten sposób przyczynić do ugruntowania tego novum […]”.

Andrzej Munk opowiada się zatem po stronie ów patriotyzmu pragmatycznego, w przeciwieństwie do Andrzeja Wajdy. Na przykład w odwiecznym konflikcie o Powstanie Warszawskie, który do dzisiaj dzieli Polskę na dwa obozy, Andrzej Munk staje po stronie sceptyków, kompromitując partyzantów w Scherzo Alla Polacca. Dzidziuś Górkiewicz jest trzeźwo myślącym drobnym cwaniaczkiem – dbającym o własną skórę dezerterem, który nie przejmuje się ani zdradami swojej żony, ani tym, że nie wypada upijać się na linii frontu. W pewnym momencie nawet wypowiada swój własny sąd na temat ruchu oporu: „Aleście popartolili z tym powstaniem. Nie można było tego lepiej zagrać?!”. Wymowna jest również scena, w której Dzidziuś w obawie przed oskarżeniami nazywa powstańców bandytami. Ku jego zdziwieniu jednak węgierski oficer – niedawny sojusznik Hitlera mówi: „Nie bandyci. Patrioci!”. Turek i Kurzawa z Ostinato – Lugubre również są racjonalistami. Kurzawa na przykład – przed wojną zajmujący się studiowaniem – po wojnie planuje rzucić mundurem i już nigdy nie ubierać się na zielono.

Z pozoru wszystko odróżnia bohaterów Munka od bohaterów Wajdy – fanatycznych Konradów i Kordianów, oddających życie za ojczyznę. Postacie twórcy Pasażerki na pozór więcej mają wspólnego z Bożkiem (Henryk Boukołowski) – byłym akowcem, który porzuca swoje zadanie i ucieka – z filmu Nikt nie woła w reżyserii Kazimierza Kutza. Jednak niezwykle wymowne jest zakończenie Scherzo Alla Polacca i Ostinato – Lugubre. Puentą pierwszej noweli jest powrót do powstania przegranego Dzidziusia (pod wpływem zupełnie irracjonalnego impulsu), którego wszystkie wysiłki i nadstawianie karku poszło na marne po tym jak pertraktacje z Węgrami zakończyły się fiaskiem: „[…] Tym większe wrażenie robił finał noweli, w którym tonacja zmieniała się. Cała logika fabuły sugerowała, że bohater po swoim doświadczeniu powinien wreszcie zamknąć się w domu z żoną (którą skądinąd był znużony), górę brała jednak zgoła nieracjonalna motywacja i Dzidziuś wbrew tej logice wracał do powstania, z którego sprawą zdążył się zidentyfikować. Wracał prawdopodobnie po śmierć […]”. Podobnie irracjonalna wydaje się motywacja Kurzawy, który mimowolnie zostaje strażnikiem mitu zmarłego porucznika Zawistowskiego, którego zwłoki z pomocą Turka zostają potajemnie wywiezione przez Niemców.

Zarówno Wajda, jak i Munk, opowiadali o bohaterach. Jednak z tą jedną różnicą, że Munk zajmował się bohaterami anonimowymi – tymi, których czyny nie zapiszą się w podręcznikach do historii. Nikt nie dowie się o poświęceniach Dzidziusia Górkiewicza, tak samo jak nikt nie pozna tożsamości prawdziwego bohatera Ostinato – Lugubre – oficera, który skłamał, żeby legenda napawająca dumą serca więźniów pozostała żywa.

Tragikomiczny teatr historii

Zezowate szczęście (1960) to kolejny film Andrzeja Munka o człowieku z tłumu. Jednak tym razem mamy do czynienia ze zjawiskiem innego rodzaju. Nie śledzimy już losów kolejnego Górkiewicza – człowieka zgorzkniałego, acz zaradnego, z pozoru cwaniaka lecz wewnątrz – patrioty.

Tym razem Munk proponuje nam historię bohatera w większym niż poprzednio stopniu jednoznacznego moralnie. Jak się jednak okaże, to nie jego wina! To tylko jego „zezowate szczęście” i błędne wybory życiowe prowadzą w jego przypadku do ostatecznej klęski. Film opowiada o losach niejakiego Jana Piszczyka (Bogumił Kobiela), któremu za pierwowzór literacki posłużył tytułowy bohater powieści Jerzego Stefana Stawińskiego Sześć wcieleń Jana Piszczyka. Tym razem Andrzej Munk zabiera nas w podróż przez kilka dekad historii – od Dwudziestolecia Międzywojennego, przez okupację aż po czasy stalinowskie.

„Zezowate szczęście” – pełna wersja:

Jan Piszczyk jest człowiekiem-plasteliną. Niczym kameleon potrafi zmienić barwę w każdej sytuacji – byle tylko pasować do obrazka i przy tym nie oberwać (co nawiasem mówiąc, rzadko mu wychodzi). W toku akcji postać przechodzi wiele metamorfoz – jest studentem, w niemieckim offlagu – podchorążym, w okupowanej Warszawie konspirantem, a na koniec, tuż po wojnie – państwowym urzędnikiem.

Tak jak sam Piszczyk długo mógłby zastanawiać się nad swoim miejscem w rzeczywistości, tak samo analityk – równie długo i bez jednoznacznych wyników – mógłby zastanawiać się nad miejscem Piszczyka w ramach naszej szacownej formacji szkołopolskiej. Jedno jest pewne – o ile Górkiewicza, skrywającego się pod płaszczykiem ironii i czarnego humoru patriotę mogliśmy zestawić w jednym szeregu z Maćkiem Chełmickim (Zbigniew Cybulski) z Popiołu i diamentu, czy z powstańcami z Kanału, o tyle Jana Piszczyka wciskać tam na siłę nie sposób. Eroica – owszem – w taki czy inny sposób opowiadała o patriotach. Ale Piszczyk? Piszczyk jest po prostu kukiełką w rękach historii – „fortuny igraszką”, by przywołać Szekspira, a jego historia z pewnością nie odpowiada na pytania dręczące Wajdę we wspomnianych wcześniej filmach, lub Munka w Eroice. Piszczyk jest Everymanem. Jest kążdym z nas, stanowi nasze lustrzane odbicie. Sugestywny jest nawet tytuł artykułu jednego z analityków Zezowatego szczęściaPiszczyk to ty autorstwa Marka Beylina.

Dlaczego Piszczyk tak często zmienia wcielenia? Spróbujmy znaleźć odpowiedź na to fundamentalne dla interpretacji filmu pytanie. Otóż autor niniejszego artykułu znalazł dwie.

Primo. Teza niezbyt odkrywcza w kontekście dzisiejszego stanu badań filmoznawczych na ten temat – Piszczyk chce być kimś więcej niż jest. Gdy próbuje się wychylić, dostaje po głowie, z czego zdaje sobie w końcu sprawę w pewnym momencie filmu. Dlaczego dostaje po głowie? Ponieważ jak większość zwykłych ludzi – nie jest stworzony do wielkich rzeczy (jak Chełmicki czy bohaterowie Kanału). Jego przeznaczenie jest zupełnie prozaiczne – znać swoje miejsce w szeregu i niczym się nie wyróżniać, po prostu iść swoją drogą i nie zwracać na siebie niczyjej uwagi. Piszczyk przez cały film nie potrafi tego pojąć, dlatego cały czas pakuje się w przeróżne kłopoty. Raz udaje podchorążego, opowiadając soczyście szczegółowe historie z frontu, innym razem jest bohaterskim członkiem Podziemia. Zawsze jednak błąd jest ten sam – Piszczyk nie potrafi dorównać swojej własnej legendzie i kłamstwo wychodzi na jaw. W duchu tej interpretacji postać Piszczyka ma korzenie plebejskie.

Secondo – Piszczyk chce mieć powodzenie u pań. Ta z kolei teza zbiega się z myślą Freuda i w kontekście społeczno-psychologicznym również nie jest specjalnie odkrywcza. Przyjrzyjmy się metamorfozom naszego nieszczęsnego bohatera. Postanowienie o zaciągnięciu się do wojska Piszczyk podejmuje pod wpływem frustracji związanej z nieodwzajemnionym uczuciem do Joli (Barbara Kwiatkowska), gdy zauważa podchorążego Jelonka – dawnego kolegę ze szkolnej ławy – teraz szanowanego i czarującego kobiety splendorem munduru. Następna przemiana (w kolaboranta) jest następstwem zakochania się Piszczyka w koleżance swojej pierwszej miłości. Ta sytuacja również kończy się tragicznie. W końcu postać znów wychyla się za sprawą kobiety – tym razem śledzi na zlecenie męża swojej klientki i przypadkowo ściąga na siebie zainteresowanie organów państwa. Taka z kolei interpretacja miałaby podłoże psychologiczno-egzystencjalne, trzymając się podziału zaproponowanego przez prof. Lubelskiego. Ciekawym elementem takiego psychoanalitycznego odczytania filmu jest również dźwięk nożyc krawieckich, który prześladuje Piszczyka przez całe życie, przypominając mu o domu rodzinnym i znienawidzonym ojcu – właścicielu damskiego zakładu krawieckiego. Dzięki temu wiemy, że to nieszczęśliwe dzieciństwo bohatera jest przyczyną jego lęków, braku pewności siebie i stałego dążenia do bycia kimś innym w życiu dojrzałym.

„Piszczyk to ty”! Jakże by inaczej. Przecież wszyscy jesteśmy – tak jak on – śmieszni i tragiczni zarazem. Tak jak on, szukamy swojego miejsca i często nie możemy go znaleźć, przechodząc po drodze przeróżne metamorfozy. Tak jak Piszczyk jesteśmy, czy tego chcemy, czy nie, czy się do tego przyznajemy, czy nie – konformistami. Dopasowujemy się do każdej sytuacji, wkładając maskę i grając kolejną rolę społeczną. Warto by się zastanowić, dlaczego śmiech towarzyszący seansowi Zezowatego szczęścia jest śmiechem przez łzy. Dlaczego jego komiczne przygody jednocześnie nas wzruszają. Odpowiedź jest prosta – „Piszczyk to ty”! Dlatego tak trudno się z nim nie identyfikować.

Oświęcim w innym świetle

Kolejny i, niestety, ostatni film Andrzeja Munka – Pasażerka – pozostaje tworem okaleczonym. Nigdy już nie dowiemy się jak ów dzieło wyglądałoby, gdyby reżyser dokończył swoją pracę. Zostały po nim tylko szczątkowe notatki i roboczy materiał filmowy, który posłużył jego następcy – Witoldowi Lesiewiczowi – w dokończeniu filmu.

Sam Andrzej Munk uważał, że Pasażerka będzie filmem nieudanym. Ponoć na planie często przyznawał, że zabrnął w ślepy zaułek i nie wiadomo, jak film będzie wyglądał w ostatecznym kształcie. Utwór powstał na motywach słuchowiska radiowego Pasażerka z kabiny 45 autorstwa Zofii Posmysz.

Narracja Pasażerki prowadzona jest na dwóch płaszczyznach – w czasie teraźniejszym i w planie retrospekcji. Punktem wyjściowym fabuły jest rejs transatlantyku, którym podróżuje główna bohaterka – Liza (Aleksandra Śląska) – wraz z mężem Walterem (Jan Kreczmar). W pewnym momencie Liza spostrzega kobietę, która wywołuje w niej falę wspomnień. Bierze ją za Martę (Anna Ciepielewska) – więźniarkę z Oświęcimia, którą tamta usiłowała złamać, gdy podczas wojny służyła w obozie jako funkcjonariuszka kobiecych formacji SS.

Tym razem jednak Andrzej Munk odchodzi od klasycznego pojęcia „film obozowy” i serwuje nam coś zupełnie świeżego. W odróżnieniu od klasycznych pozycji gatunku, film nie opowiada o wszystkim znanej, apokaliptycznej wizji Oświęcimia, nie kładzie nacisku na wątek masowej zagłady, ale skupia się na psychologicznej walce dwóch kobiet – Lizy i Marty. Reżyser usiłuje zgłębić ludzkie mechanizmy i motywacje w warunkach zupełnego zezwierzęcenia. Liza ma nad Martą władzę niemal absolutną, jednak więźniarka ma coś, czego Lizie brakuje – ukochanego mężczyznę. Zatem strażniczka postanawia ugodzić ją w samo serce – podstępnie organizuje Marcie spotkania z Tadeuszem (Marek Walczewski), usypiając jej czujność. Jednak intencje Lizy nie są czyste. Nie wiadomo – czy z zawiści, czy z zazdrości, główna bohaterka planuje psychicznie zniszczyć więźniarkę i przejąć kontrolę nad jej życiem – mogąc w każdej chwili odciąć ją od Tadeusza.

Andrzej Munk ceniony był na świecie właśnie ze względu na umiejętność realistycznego przedstawiania sfery psychologicznej swoich postaci, o czym świadczy recepcja jego dzieł za granicą, na przykład na dalekim wschodzie: „[…] Twórca Pasażerki uznanie w Japonii zaskarbił sobie wykazując niezwykłą subtelność w potraktowaniu skomplikowanych problemów psychologicznych oraz autentyczną głębię w podejściu do kwestii filozoficznych i moralnych […]”. Trudno oczywiście oceniać i wartościować to niepełne dzieło, choć wielu badaczy uznaje Pasażerkę za najdonioślejsze dokonanie jej autora. 

Dzieło Andrzeja Munka

Trudno o drugiego polskiego reżysera, który zostawił po sobie tak ubogi, a jednocześnie tak różnorodny materiał. Można próbować Munka szufladkować i oglądać pod mikroskopem analityka, ale wątpię czy dorobek reżysera kiedykolwiek da się zamknąć w jakichkolwiek ramach.

Jedno wszak jest pewne – postać Andrzeja Munka to w dziejach Polskiej Szkoły Filmowej zjawisko doniosłe. Jego filmy wpisują się we wszystkie jej nurty, do każdego dodając coś świeżego, coś – rzec by można – „munkowego”, tworząc jakby nurt osobny, opowiadający o anonimowych bohaterach, o nas – zwykłych ludziach, ich zwykłych rozterkach i niezwykłych czynach. Przy tym Munk sięga po tonację minorową – opowiadając o bohaterskim poświęceniu Orzechowskiego z Człowieka na torze, czy niezłomności Marty w Pasażerce – lub minorową-majorową w Eroice i Zezowatym szczęściu. Również ta tragikomiczna tonacja jest szczególnym wyznacznikiem jego stylu i jest doskonałym odzwierciedleniem racjonalistycznej postawy wobec świata i obsesyjnie pielęgnowanego realizmu, którym przesiąknięte są światy Munka. Przecież Dzidziuś jest bardziej realny, bo bardziej „namacalny” i bliższy nam niż Maciek Chełmicki czy porucznik „Zadra” (Wieńczysław Gliński), a słodko-gorzka śmieszność Piszczyka pozwala nam się utożsamić z nim bardziej niż z Bożkiem czy z podchorążym „Korabem” (Tadeusz Janczar). Andrzej Munk, współczesny nasz Stańczyk, mógłby stworzyć jeszcze wiele filmów i wiele arcydzieł, gdyby nie nagła śmierć, która wstrząsnęła polskim światkiem filmowym.

Czarny dzień polskiego kina

Andrzej Munk zakończył swoją karierę równie niespodziewanie jak 14 lat wcześniej ją rozpoczął. Dla oddania stopnia doniosłości jego artystycznego dorobku oraz atmosfery wielkiej żałoby po jego odejściu, oddaję głos znawcy twórczości Andrzeja Munka i jego biografowi – Markowi Hendrykowskiemu i przytaczam szczegółowy opis feralnego dnia i okresu po nim następującego:

„Była połowa września 1961 r. Trwająca od paru tygodni w obozie oświęcimskim realizacja zdjęć plenerowych do Pasażerki właśnie dobiegała końca. W niedzielę, 17 września, Munk wrócił własnym samochodem do domu w Warszawie. Pochłaniały go sprawy osobiste i problemy z zakończeniem filmu. Chciał spotkać się z żoną, a także porozmawiać z Jerzym Andrzejewskim na temat ich dalszej wspólnej pracy nad – wymagającą nowego pogłębionego spojrzenia doświadczonego pisarza – filmową wersją Pasażerki. Z relacji przyjaciół i znajomych wynika, że nie był w dobrej formie psychicznej.

Feralnego dnia, w środę 20 września przed południem, Munk pojechał z Joanną (żoną – M.D.) samochodem – kupionym rok wcześniej bladozielonym fiatem 600 – na wycieczkę za miasto do Lasek, gdzie mieli swój pokój. Świeciło słońce, była piękna wrześniowa pogoda. Po południu wyruszył z Warszawy w krótką podróż do Łodzi, aby w Wytwórni Filmów Fabularnych odebrać przed rozpoczęciem zdjęć atelierowych, wykonanych do nich scenografię wnętrz. Na drodze E 30 prowadzącej z Warszawy do Łodzi, między Sochaczewem a Łowiczem, na skrzyżowaniu w miejscowości Kompina (gmina Nieborów) doszło około godziny 18.00 do tragicznego w skutkach wypadku drogowego. Miniaturowy fiat 600 – prowadzony przez mającego słaby wzrok, początkującego i niedoświadczonego kierowcę, jakim niestety był Munk – zderzył się z potężną ciężarówką star 20, należącą do Warszawskiego Przedsiębiorstwa Budownictwa Lądowego i Wodno-Kanalizacyjnego.

Śledztwo nie doprowadziło do pełnego wyjaśnienia wszystkich okoliczności wypadku. Jego prawdopodobny przebieg mógł być jednak następujący: pas ruchu, po którym zmierzał w kierunku Łodzi samochód Munka, przeciął nagle nadjeżdżający z przeciwnej strony star 20. Kierowca ciężarówki zamierzał skręcić w lewo na Płońsk i nie udzielił pierwszeństwa. Zaskoczony kierowca fiacika – chcąc zapobiec nieuchronnemu zderzeniu – usiłował ominąć przeszkodę, zjeżdżając na przeciwległy pas jezdni. Ułamek sekundy później dostrzegł po swojej lewej stronie inny samochód. Zderzenia w tym momencie można było jeszcze, przy pewnym szczęściu, uniknąć. Jednak z powodu słabego wzroku i złej widoczności – droga prowadziła pod zachodzące słońce – Munk mylnie ocenił sytuację, sądząc, że zauważony przez niego pojazd – w rzeczywistości nie będący w ruchu, lecz stojący na poboczu drogi – jedzie w przeciwną stronę, co grozi czołowym zderzeniem. Instynktownie wykonał więc desperacki manewr powrotu na swój pas, co doprowadziło do zderzenia jego samochodu ze starem. Samochód Munka został uderzony w lewy bok, a więc od strony kierowcy. Skutki katastrofy były tragiczne. Ciężko ranny Munk, ze zmiażdżoną klatką piersiową i licznymi obrażeniami wewnętrznymi, został przewieziony do szpitala w Łowiczu, gdzie po kilku godzinach, około 23.00 – zmarł. Przyczyną śmierci był krwotok wewnętrzny.

Uroczysty pogrzeb odbył się w sobotę 23 września 1961 r. W ceremonii pogrzebowej uczestniczyły tłumy ludzi, wśród nich przyjaciele filmowcy, a także kolejarze, ratownicy Górskiego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego i górnicy – bohaterowie jego filmów. Wielki polski reżyser filmowy został pochowany w Alei Zasłużonych na warszawskim Cmentarzu Wojskowym na Powązkach, w kwaterze 4A-5-2 […]”.

Bibliografia: 

  1. T. Lubelski, Historia kina polskiego, Chorzów 2009
  2. M. Hendrykowski, Andrzej Munk, Warszawa 2007
  3. A. Jackiewicz, Andrzej Munk, Warszawa 1964
  4. S. Janicki, Polscy twórcy filmowi o sobie, Warszawa 1962
  5. Z. Gawrak, Munk o „szkole polskiej”, „Film” 1960 nr 51
  6. M. Hendrykowski, Przeciw schematom. O „Człowieku na torze” Andrzeja Munka, „Images” Vol. V 2007 nr 9-10
  7. A. Jackiewicz, Mitologia i realizm, „Kwartalnik Filmowy” 1958 nr 2
  8. A. Jackiewicz, Groteska heroiczna, „Kwartalnik Filmowy” 1958 nr 3
  9. A. Jackiewicz, Eroica polska, „Trybuna Ludu” 1958 nr 7
  10. Z. Kałużyński, Piszczyk ratuje szkołę polską, „Film” 1960 nr 22
  11. S. Kisielewski, Czyżby patriotyzm stracił rację bytu?, „Tygodnik Powszechny” 1960 nr 17
  12. Cz. Michalski, Polska symfonia bohaterska, „7 dni” 1958 nr 4
  13. E. Modrzejewska, Andrzej Munk: chciałbym robić filmy przeciwko czemuś, „Iluzjon” 1986 nr 3
  14. S. Morawski, Dojrzały owoc realizmu, „Ekran” 1960 nr 16
  15. Z. Safjan, „Eroica” – dwie twarze bohaterstwa. Literacki rodowód „Eroiki”, „Ekran” 1958 nr 15
  16. K. T. Toeplitz, Andrzej Munk: Antynomie racjonalizmu, „Dialog” 1962 nr 4
  17. J. Wilhelmi, Od ataku na historię do ataku na idiotyzm, „Ekran” 1960 nr 18
  18. K. Hirano, Z japońskiej perspektywy, „Kino” 2001 nr 9
  19. M. Beylin, Piszczyk to ty, „Gazeta Wyborcza” 21 września 2001 
Miłosz Drewniak

Miłosz Drewniak

Rocznik ’91, czyli wychował się na filmach z Indianą Jonesem i chyba dlatego nie lubi w kinie smętnego bergmanowania. Skończył polonistykę we Wrocławiu, broniąc pracy na temat słowa w filmach Quentina Tarantino. Na stałe związany jest z film.org.pl, ale publikował też na łamach portalu Noir Café i rocznika naukowego „Studia Filmoznawcze”. Top (bez szczególnego porządku): "Zezowate szczęście", "Popiół i diament", "Słodkie życie", "Osiem i pół", "Do utraty tchu", "Fargo", "Big Lebowski", "Pulp Fiction", "Złap mnie, jeśli potrafisz", "Dogville".
Miłosz Drewniak






  • Wspaniały reżyser – 4 znakomite filmy, które w osobistym rankingu stawiam zdecydowanie wyżej niż choćby dzieła Wajdy. Może to ze względu na ironię i absurd, które towarzyszą losom bohaterów? Lekkość? Inteligencję? Bez babrania się w romantyczne komentarze, za to blisko ziemi, blisko naturalnych emocji, reakcji. W swojej klasie (kino wojenne) „Eroica” i „Zezowate szczęście” to dzieła wybitne i zdecydowanie jedne z najlepszych w historii kina polskiego.

  • Mefisto

    Znakomity tekst o, mimo wszystko, nieco niedocenianym po latach twórcy.

  • Seweryn Andrzej

    W swojej klasie (kino wojenne) „Eroica” i „Zezowate szczęście” to dzieła wybitne i zdecydowanie jedne z najlepszych w historii kina polskiego. Serio uważasz „Zezowate szczęście” za film wojenny? ;)

    • Miłosz Drewniak

      Granice gatunków zawsze są płynne. Myślę, że „Zezowate szczęście” uznać
      można między innymi za film wojenny. W końcu to temat nr 1 filmowców
      Polskiej Szkoły Filmowej (w tym Andrzeja Munka) – II wojna światowa.
      Sorry, że zabawiłem się w adwokata, ale takie jest moje zdanie ;-)

      • LostinTrain

        Idąc tym tokiem rozumowania Aviator jest filmem gangsterskim, w końcu to temat nr 1 Martina Scorsese. Granice gatunków nie zawsze są płynne..

        • Miłosz Drewniak

          Apples and oranges. Filmowcy Polskiej Szkoły Filmowej w swoich filmach mówili w ten czy inny sposób (patrz: 3 nurty wg Lubelskiego) tylko i wyłącznie o II wojnie światowej. Scorsese nigdy nie był przedstawicielem nurtu, który na danym odcinku czasu miał monopol na produkcję filmową. Napisałem, że „Zezowate szczęście” można nazwać MIĘDZY INNYMI filmem wojennym. Miałem na myśli to, że jest również filmem psychologicznym, politycznym, satyrą, komedią i obyczajem w jednym. Można te wszystkie określenia zastosować do tego filmu. Termin „gatunek” odnosi się tylko i wyłącznie do filmów klasycznej ery Hollywood. W dobie postmodernizmu po prostu nie da się go określić jednoznacznie. Przyznasz chyba, że w „Zezowatym szczęściu” temat wojny odgrywa znaczącą rolę. Natomiast jeśli ktoś powie (i nie mówię, że tak powiedziałeś, bo użyłeś trybu warunkowego na potrzeby tej dyskusji i zabarwiłeś wypowiedź ironicznie), że „Aviator” to film gangsterski, to po prostu głupio zabrzmi.






Przeczytaj jeszcze



Poprzedni tekst

#63 Wodny świat

Następny tekst

Wenecja 2013 - podsumowanie



OSTATNIE KOMENTARZE NA STRONIE