publicystyka filmowa

Kontakt. Zdemaskowanie filmu Roberta Zemeckisa

Autor: Adrian Szczypiński
opublikowano

Robert Zemeckis, najzdolniejszy uczeń Stevena Spielberga, to jeden z tych nielicznych reżyserów, których każde kolejne dzieło to krok naprzód w zakresie stosowania szeroko pojętej techniki filmowej. Obserwując kolejne reżyserskie dokonania Zemeckisa, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że facet za każdym razem uskutecznia tak zdumiewające rozwiązania dotyczące pracy kamery, sposobów montażu, oświetlenia lub zastosowania pełnego spektrum efektów specjalnych, że właściwie pozostało mu przelicytowywanie wyłącznie samego siebie i własnych osiągnięć.

W maestrii inscenizowania ekranowych światów, w wirtuozerii korzystania ze zdobyczy najnowocześniejszej techniki, zaprzęgniętej do przetransponowania scenariusza w żywy obraz, Robert Zemeckis jest absolutnym mistrzem świata. Zapytacie – a co z Cameronem, Spielbergiem, Lucasem, Wachowskimi, Scottem, De Palmą lub Jacksonem ? Owszem, to geniusze sztuki obrazu filmowego, ale według mnie tylko Zemeckis potrafi tak po prostu, najbezczelniej w świecie bawić się w najtrudniejsze i najbardziej wyrafinowane ruchy kamery, najbardziej nieoczekiwane efekty specjalne czy pozornie niemożliwie realne poprawianie rzeczywistości za pomocą animacji komputerowej.


O ile trylogia „Powrót do przyszłości” (1985, 1989, 1990) była opowiedziana i nakręcona w miarę „po bożemu”, a efekty specjalne nie rozsadzały całości, o tyle już „Kto wrobił królika Rogera” (1987) był pionierskim połączeniem animacji rysunkowej i filmu aktorskiego. Owszem – wiele lat wcześniej Gene Kelly tańczył z animkami, ale dopiero Zemeckis zatroszczył się o pełną, trójwymiarową interakcję aktora z poczciwym rysunkiem. W 1991 powstała szalona, czarna komedia „Ze śmiercią jej do twarzy”, pełna zupełnie nieprawdopodobnych, wykonanych z prawdziwie elegancką maestrią efektów specjalnych. Trzy lata później całemu światu zaparło dech na widok Toma Hanksa, ściskającego dłoń Johna F. Kennedy’ego („who the hell is Kennedy ?” – pytał ojciec Lorainne w „Powrocie do przyszłości”). Wreszcie w 1997 roku Robert Zemeckis zaprezentował „Kontakt”, inteligentny film SF według wydanej w 1985 roku powieści astronoma Carla Sagana.

 


Wizualne efekty specjalne. Generalnie można podzielić je na dwie kategorie. Pierwsza – statki kosmiczne, miecze świetlne, wnętrza komputerów, miasta-molochy, nieziemskie stwory, wybuchy, podróże w czasie, czyli wszystko to, jest dla nas ewidentnie sztuczne, nieprawdziwe, fantastyczne, wymyślone przez „nich”, czyli magików od ekranowych cudów. Druga kategoria efektów, to tzw. efekty ukryte, mające na celu ingerencję w obraz, ale bez wywoływania wrażenia manipulacji. W zgodnej opinii mistrzów iluzji, ta druga kategoria jest dalece trudniejsza w realizacji. No bo w końcu łatwiej zrobić nieistniejącego potwora, o którym wiadomo, że to twór komputerowy, niż oszukać oko pozornie absolutnie prawdziwą eksplozją pozornie prawdziwego śmigłowca w filmie „Helikopter w ogniu”.


Robert Zemeckis wraz z ekipą z Sony Pictures Imageworks zaprezentowali w filmie „Kontakt”, szeroki wachlarz wizualnych efektów specjalnych, należących do obu opisanych wyżej kategorii. Ale o ile efekty pierwszej kategorii są dziecinnie łatwe do zidentyfikowania, o tyle efekty ukryte zrobiły na mnie o wiele większe wrażenie. Nie dlatego, że były bardziej wyrafinowane, ale dlatego, że tak dalece i w tak doskonale nieodróżnialny sposób imitowały rzeczywistość.

Jak je rozpoznałem? Z pomocą przyszło mi wydanie DVD filmu „Kontakt”. Są na nim zawarte aż trzy ścieżki audio, zawierające komentarze twórców filmu. Na pierwszej słyszymy reżysera Roberta Zemeckisa i współproducenta Steve’a Starkeya. Drugi komentarz to przechwałki szefów efektów specjalnych, Kena Ralstona i Stephena Rosenbauma, a trzecia ścieżka to opowieść Jodie Foster o pracy nad filmem. Na ich postawie spisałem znane, mniej znane i całkowicie zaskakujące fakty i ciekawostki, związane z realizacją filmu, oraz opisy najbardziej spektakularnych osiągnięć współczesnej animacji komputerowej. Żeby łatwiej można było poruszać się w tym gąszczu informacji, umieściłem je w filmowym porządku chronologicznym.

Krój tytułowej czcionki zgadzał się z okładką książkowego pierwowzoru.

Carlowi Saganowi bardzo podobał się pomysł sekwencji otwierającej film, razem z konceptem, by w miarę oddalania się wirtualnej kamery od Ziemi były słyszalne fragmenty coraz starszych emisji radiowych i telewizyjnych.

Sekwencja początkowa była najdłuższym (dokładnie 3 minuty), całkowicie komputerowym ujęciem, jakie zrealizowano do czasu „Kontaktu”. Jednocześnie Zemeckis nawiązał do wcześniejszych swoich filmów, które również zaczynały się od jednego, długiego ujęcia.

Ponieważ Jodie Foster ma niebieskie oczy, młodszemu wcieleniu jej bohaterki, granej przez Jenę Malone, musiano cyfrowo zmienić kolor oczu z brązowych.

Do roli ojca Ellie Arroway Zemeckis zaangażował Davida Morse’a, bo nie chciał nikogo bardzo znanego.

Pierwsze z ekwilibrystycznych ujęć operatora Dona Burgessa, czyli wjazd kamery z zewnątrz, poprzez drzwi, korytarz, aż do sypialni małej Ellie, zostało złożone z dwóch ujęć. Plener domu nakręcono w Virginii, natomiast wnętrza w studiu Culver City w Los Angeles.

 


Dla łatwiejszej identyfikacji postaci, Jodie i Jena wykonują ten sam gest, poprawiając włosy.

Zdjęcia w Puerto Rico, w pobliżu obserwatorium w Arecibo, kręcono na końcu. Filmowcy trafili w sam środek pory deszczowej. To była najgorsza pogoda ze wszystkich filmów Zemeckisa.

Czasza radioteleskopu w Puerto Rico tak naprawdę była brudna i dziurawa, więc musiała zostać cyfrowo oczyszczona i naprawiona.

 


Drugie, pozornie pojedyncze ujęcie w filmie to to, w którym kamera najpierw pokazuje nocna panoramę Arecibo, a później poprzez żaluzje wchodzi do pokoju laboratoryjnego. Obraz na zewnątrz był prawdziwy, czasza radioteleskopu – wygenerowana cyfrowo, a wnętrze to dekoracja w studio.

Aby wiernie oddać obsługę komputerów przez aktorów na planie, graficy komputerowi siedzieli w pomieszczeniu pod podłogą, patrzyli w monitory z obrazem z kamer i pilnowali grafiki komputerowej. Za każdym razem, gdy na ekranie któryś z bohaterów obsługiwał komputer, każdą planszę i każda animację trzeba było wcześniej zaprojektować i odtworzyć synchronicznie na planie.

Pierwsza rozmowa Ellie i Palmera była jednocześnie sceną próbną na castingu dla Matthew McConaugheya.

Zadowolenie na twarzy Matthew w tej scenie było nie tylko rezultatem aktorstwa. Poprzedniej nocy aktor wygrał mnóstwo pieniędzy w kasynie i nazajutrz wręcz promieniał z zadowolenia, co znalazło swe odbicie na ekranie.

Producent chrupków od lat nie dodaje plastikowych gadżetów do swoich produktów, z obawy, żeby dzieci ich nie połknęły. Zemeckis o tym nie wiedział, dlatego Palmer Joss ze swojej paczki wyjął plastikowy kompas.

Po nakręceniu kilkunastu dubli sceny pierwszego spotkania Ellie i Davida Drumlina, Jodie z zadowoleniem stwierdziła ubytek kilku funtów z jej wagi. A wszystko dlatego, że głównym elementem tego ujęcia jest bieg Jodie pod górę, po ostro nachylonym stoku.

Cały dialog w scenie w lokalu musiał być spostsynchronizowany również dlatego, że owady tak głośno cykały, iż zagłuszały aktorów, mówiących swe kwestie.

W nocnej scenie z Jodie i Matthew, kiedy Ellie objaśnia Palmerowi gwiazdy, niebo i cała panorama Arecibo była blue-screenem.

 


Pierwsze nakręcone ujęcie filmu to mała Ellie, pokazująca ojcu planetę Wenus. Reżyserował go Steve Starkey. Zemeckis był w tym czasie w L.A., przygotowując sceny w studiu.

Obraz kosmosu na ścianie w domku Ellie namalował John Lambert, współpracujący kiedyś z Saganem przy telewizyjnej serii „Cosmos”.

Według szefa efektów specjalnych, Kena Ralstona, scenariusz „Kontaktu” był najbardziej zmienianym scenariuszem, z jakim się spotkał. Amerykańską praktyką jest to, że bazowy, wydrukowany scenariusz jest koloru białego, a każda modyfikacja ma dla odróżnienia kartki w innym kolorze. Pod koniec zdjęć scenariusz Jamesa V. Harta i Michaela Goldenberga przypominał tęczę.

Autorka kostiumów Joanna Johnston wielokrotnie musiała wykazywać się błyskawiczną inwencją na planie, ponieważ okazywało się, że kolory kostiumów kłóciły się z niebieskim ekranem, do którego wiele razy musieli grać aktorzy.

Jodie Foster wspomina, że gdy oglądała „Kontakt” na normalnym seansie w kinie, pod koniec sceny łóżkowej pomiędzy Palmerem a Ellie widownia wybuchnęła śmiechem. Powód – ogolona klata Matthew McConaugheya.

W retrospekcji, w scenie śmierci ojca Ellie, tło na tarasie, włącznie z domami i drzewami, jest komputerowe. Pierwotnie była tam tylko czarna ściana studia.

Popcorn rozsypany na podłodze ułożył się w ten sam kształt półksiężyca, jak ziarnka piasku na dłoni ojca na kosmicznej plaży i maleńkie kamienie w dłoni Ellie w ostatniej scenie filmu.

Kiedy Zemeckis wyjaśniał ekipie ujęcie, w którym biegnąca Jena Malone okaże się na końcu odbiciem w lustrze, nikt nie miał pojęcia, o co chodzi. Rzeczywiście – lustra, z którymi reżyser miał sporo do czynienia na planie „Ze śmiercią jej do twarzy”, tutaj zaprowadziły go do powstania jednego z najbardziej zdumiewających i nieoczekiwanych trików w historii kina.

Bazą dla tego ekranowego cudu było steadicamowe ujęcie Jeny Malone, grającej młodą Ellie. Biegnie ona po schodach na pierwsze piętro, skręca o 90′ w lewo, biegnie korytarzem, wyciąga rękę przed siebie i nagle okazuje się, że całe to ujęcie jest odbiciem w lustrze drzwi apteczki, skąd Ellie wyjmuje lekarstwa. Operator zakończył to ujęcie w ten sposób, że w momencie wyciągnięcia ręki przez Jenę, kamera wykonała nagły zwrot w prawo, symulując obraz odbity w gwałtownie otwieranych drzwiczkach apteczki. Na to ujęcie został nałożony obraz dziewczynki, która robi to samo, ale po „właściwej” stronie lustra. Oczywiście w lustrze odbijał się blue-box, a wszelkie załamania i sfazowania, zniekształcające obraz na „lustrze”, zostały dodane cyfrowo.

 


Ujęcie z dnia pogrzebu ojca Ellie, kiedy kamera wychodzi z jej pokoju na piętrze, również było cyfrową kompozycją studia i pleneru.

Kiedy Ellie prowadziła jeepa, tak naprawdę siedziała w atrapie, umieszczonej na platformie, którą kierował człowiek, siedzący za kamerą. Po pierwszej próbie tego ujęcia, kiedy platforma zatrzymała się tuż przed Tomem Skerrittem, kierowca dostał solidny ochrzan od Jodie, która nie wiedziała, że tak właśnie życzył sobie Zemeckis.

W scenie, kiedy Ellie z ekipą wynosi się z Puerto Rico, zagrał Sunshine Logrono, najpopularniejszy portorykański aktor. Wcielił się w… taksówkarza na całe 5 sekund… W tym ujęciu również pada deszcz. Jak na ironię, opady, które nękały ekipę przez cały pobyt na wyspie, w tym ujęciu musiały być sztuczne.

W pierwszej scenie w biurowcu Haddena widać dwa wielkie monitory. Naprawdę na planie stały tylko dwa czarne pudła. Dopiero później komputerowo dodano obraz, z jego odbiciem w podłodze włącznie.

 

Ostatnio dodane