publicystyka filmowa

Filmowe miasta przyszłości

Autor: Adrian Szczypiński
opublikowano

Tekst z archiwum film.org.pl.

Na początek mała uwaga. Poniższy tekst powstał wyłącznie z wielkiej filmowej pasji i jest próbą opisania ciekawego ekranowego zjawiska, jakim niewątpliwie są fantastyczne wizje olbrzymich miast. Dlatego więc proszę czytających go architektów i fachowców z branży urbanistycznej o wybaczenie ewentualnych błędów, wynikających z mojego braku specjalistycznej wiedzy na ten temat…

Filmowa fantastyka naukowa na przestrzeni ponad stu lat swego istnienia zbudowała swój kompletny, bogaty i szczegółowy obraz. Filmów tych nie sposób pomylić z innymi gatunkami, pomimo ich ciągłego twórczego zazębiania się z science fiction. Wywodząca się z literatury SF odmienność filmowej fantastyki zasadza się przede wszystkim na użyciu pierwiastka niemożliwości, który, odwrotnie niż w opowieściach grozy, posiada swoje naukowe lub najczęściej pseudonaukowe uzasadnienie. I choć profetyzm wielu filmów SF został już dogoniony przez galopujący postęp technologiczny, to założenia gatunkowe pozostają niezmienne. Lecz nawet będąc nieświadomym istoty gatunku, filmy SF są doskonale rozpoznawalne i bezbłędnie identyfikowane, nawet przez największych ignorantów, szeleszczących chipsami w mroku kinowej sali. Wystarczy przecież do sielskiego krajobrazu Hill Valley dodać jednego latającego DeLoreana lub sprawić, że dzieci na rowerkach nagle unoszą się w powietrze, by otrzymać wskazówkę, że oglądany film to stuprocentowa fantastyka.

Literatura, a później film SF, za swą naczelną zasadę obrały diagnozowanie współczesnych zagrożeń cywilizacyjnych i poprzez rzucenie ich w przyszłość, dokładniejsze kreślenie problemów z nimi związanych, w sposób niedostępny innym gatunkom twórczym. Jednym z najbardziej rozpoznawalnych i najpojemniejszych znaczeniowo motywów w SF jest miasto. Z jednej strony triumf nad naturą i jej pozornym bezładem, zwycięstwo myśli technicznej nad urbanistyczną i architektoniczną dowolnością, świadectwo logistycznego panowania nad każdym aspektem funkcjonowania cywilizacji. Z drugiej zaś strony miasto to symbol bezmyślnej unifikacji, przymusowego stłoczenia milionów ludzi w przestrzeni, ograniczonej dostępnością do masowych dóbr i mediów. Metropolis, megalopolis, giant city, mega city – miasto w filmowej fantastyce naukowej czasami bywa efektowną scenerią przygodowej akcji, lecz najczęściej jest dystopijnym więzieniem, w którym za cenę luksusu posiadania w mieszkaniu wody, prądu, gazu, kablówki i internetu, płaci się sprowadzeniem jednostki ludzkiej do roli numeru porządkowego w tym mrowisku.

Właśnie z takim ponurym założeniem rozpoczęła się historia miast przyszłości w kinie SF. Wielkim prekursorem był niemiecki geniusz Fritz Lang, który w 1924 roku przyjechał do Nowego Jorku, by na amerykańskiej ziemi promować swe „Nibelungi”. Patrząc nocą na rzęsiście oświetlone miasto, Lang zastanowił się, jak wyglądałoby ono w przyszłości. Trzy lata później swą wizję przekuł w olśniewające widowisko „Metropolis” (1927).

METROPOLIS

reżyseria – Fritz Lang, scenografia – Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht
1927

Fabularnie „Metropolis” nie wytrzymało próby czasu. Naiwna opowiastka o porozumieniu gnębionych pod ziemią robotników z władcami miasta, koncepcyjnie wysnuta z „Wehikułu czasu” Wellsa, nie stanowi dziś żadnej intelektualnej propozycji. Drażniące jest także ekspresyjne aktorstwo, typowe dla kina niemego. Film Langa swą dosłowną wielkość zawdzięcza monumentalnej wizji tytułowego miasta, które – niczym Cameronowski Titanic – nie tylko zachwyca architekturą naziemną, pełną fantazyjnych drapaczy chmur, ale posiada też swe piekło, pod postacią industrialnych podziemi. Fritz Lang, z pomocą swych scenografów (Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht) i autorów efektów specjalnych (Karl Freund, Eugene Schufftan), osiągnął niezwykłą intensywność wizualną. Metropolis na ekranie naprawdę żyje (może za wyjątkiem zbyt teatralnych dekoracji ogrodów), zaś tłumy statystów w burych ubraniach dopełniają widoku jednej z najsugestywniejszych wizji miasta w historii kina. Wizji, która jak żadna inna będzie niemal jedynym punktem odniesienia dla przyszłych widowisk SF, które w różny sposób zahaczają o wizję miasta przyszłości.

Wizjonerstwo Langa długo nie znalazło godnych spadkobierców. Do wybuchu II wojny światowej powstały tylko dwa filmy, w których pojawiło się megamiasto przyszłości. W 1930 roku na ekranach zawitał amerykański… musical SF Davida Butlera pod tytułem „Just Imagine!” z wizją Nowego Jorku w roku 1980. Sześć lat później w Wielkiej Brytanii powstał monumentalny dramat SF „Things to come”, zrealizowany wg traktatu H.G. Wellsa „Kształt rzeczy, które nadejdą” (Wells był także autorem scenariusza). Fabularną areną wydarzeń, rozpoczynających się wielką wojną w 1940 roku, a kończących się świetlaną wizją pokoju z roku 2036, jest przypominające Londyn, fikcyjne miasto Everytown. Pomijając rozwlekłą i nudną fabułę, należy zwrócić uwagę właśnie na Everytown z roku 2036. Wielkie, przeszklone budowle, niebotyczne wieżowce, architektoniczny przepych ze statystami w kusych tunikach – scenografia stanowiła utopijną wizję sielskiej przyszłości, na której z całą pewnością wzorował się Gene Roddenberry, wymyślając swój świat Star Treka, bez żenady powielany w późniejszych startrekowych filmach i serialach TV. Znaczącym jest, że „Things to come” wyreżyserował amerykański scenograf z dużo mniejszym doświadczeniem reżyserskim, William Cameron Menzies. Siłą rzeczy, z aktorami i scenariuszem Menzies poradzić sobie nie umiał, a całą swą wiedzę przeniósł właśnie w monumentalne dekoracje (jego zawodowy bilans do czasu realizacji „Thing to come” zamykał się ok. 50. filmami, w których pełnił funkcję scenografa lub dekoratora, w stosunku do zaledwie sześciu prac reżyserskich).

Powojenne kino SF skupiło się przede wszystkim na podboju kosmosu („Kierunek Księżyc”), inwazji obcych („Wojna światów”, „Inwazja porywaczy ciał”) i opowieściach o potworach („Godzilla”, „Potwór z Czarnej Laguny”). W przeciwieństwie do komiksów („Superman” Jerry’ego Siegela i Joe Schustera, „Batman” Boba Kane’a i Billa Fingera), tematyka miasta była w filmach dziwnym trafem omijana, jakby na przekór przyspieszającemu rozwojowi naukowo-technicznemu, który w fantastyce był przecież zaczynem zmian technologicznych i społecznych, stojących u zarania przyszłościowych miast-molochów. Na taką próbę odważył się dopiero jeden z prekursorów francuskiej „nowej fali” Jean-Luc Godard, realizując „Alphaville” (1965). Fabularnie jest to jeden z najważniejszych filmów w historii SF, idealnie oddający powinności gatunku wobec rzeczywistości. Alphaville to miasto na odległej planecie, którego mieszkańcy są całkowicie sterowani przez centralny komputer, zabraniający okazywania uczuć i surowo każący za jakikolwiek ludzki odruch. Wizualnie natomiast, film Godarda wydaje się być kpiną z tradycji gatunku. Odwrotnie niż u Langa, nie znajdziemy tu żadnej przyszłościowej dekoracji, ani jednego monumentalnego widoku, żadnych scenograficznych szaleństw. Alphaville to po prostu sfilmowany nocą Paryż.

„Alphaville” to dzieło europejskiego artysty z odmiennego bieguna twórczego, film gatunkowo niezwykle oryginalny, choć dla fana SF taka metoda twórcza może być ciężko przyswajalna. Rok później, w podobny sposób Francois Truffaut nakręcił „Fahrenheit 451”, wg powieści Raya Bradbury’ego. Tu również walka głównego bohatera o wolność w świecie rządzonym przez telewizję, została rozegrana w mieście przyszłości, które urbanistycznie nie różniło się od ówczesnych miejskich widoków. Jedynym szaleństwem scenograficznym wydają się być dekoracje mieszkań z wielkimi ekranami telewizyjnymi w ścianach. W 1971 roku Stanley Kubrick nakręcił słynną „Mechaniczną pomarańczę”. Tutaj również miasto przyszłości (które jest zresztą tylko tłem dla poczynań bandy Alexa), nie odstaje plastycznie od ówczesnej rzeczywistości. Natomiast Andriej Tarkowski wybrał się z ekipą do nowocześnie wyglądającej Osaki w Japonii, by tam nakręcić przeraźliwie nudną sekwencję jazdy po przyszłościowym mieście, do ziemskich epizodów „Solaris” (1972).

THX – 1138

reżyseria – George Lucas, scenografia – Michael Haller
1971
Zdjęcie pochodzi ze wzbogaconej cyfrowymi ujęciami wersji reżyserskiej z 2004 roku.

Na początku lat 70. tradycje Fritza Langa powoli dawały o sobie znać w kinematografii amerykańskiej. Pierwszy był George Lucas, który, podobnie jak Godard, nie kręcił w wymyślnych dekoracjach. Do swego reżyserskiego debiutu kinowego „THX-1138” (1971), wykorzystał wnętrza fabryk, szpitala i kolei podziemnej. Lecz ta mroczna opowieść o ucieczce ze sterowanego przez maszyny podziemnego świata wygląda jak dzieło oryginalnej myśli architektonicznej. Film Lucasa niemal w całości rozgrywał się pod powierzchnią Ziemi. Wyjście na zewnątrz dokonało się rok później w „Podboju planety małp” Johna Lee Thompsona, czwartej opowieści z małpiego cyklu. Miasto przyszłości z roku 1991 ograniczono co prawda do kilku ulic, placów i pasaży, co zagadkowo kłóciło się z globalnym charakterem małpiej rewolty, lecz film wyglądał w miarę nowocześnie, co było zasługą nowej, bardzo efektownej zabudowy Century City, jednej z dzielnic L.A., postawionej niemalże zaraz pod siedzibą wytwórni Foxa. W 1973 roku Richard Fleischer zekranizował powieść Harry’ego Harrisona „Przestrzeni, przestrzeni!”. Jego „Zielona pożywka”, ukazuje Nowy Jork z roku 2022 w najgorszych dystopijnych barwach. Przeludnienie, kanibalizm, kryzys gospodarczy, marazm społeczności, kontrastujący z luksusem życia klasy rządzącej, otaczające sensacyjną intrygę, dały w rezultacie jeden z najbardziej przejmujących obrazów totalitarnego zniewolenia w kinie SF.

W 1976 roku fantastyka naukowa dogorywała (zbawiennym zastrzykiem energii miały być dopiero „Gwiezdne wojny” i „Bliskie spotkania trzeciego stopnia”, zaprezentowane rok później). Znamiennym gniotem tamtych czasów była „Ucieczka Logana” Michaela Andersona, przynosząca wizję podziemnego miasta przyszłości, stylizowanego na przedwojenną ramotkę „Things to come”. Znów wielkie sterylne przestrzenie, znów aktorzy w tunikach, znów ten sam przestarzały szklano-plastikowy kicz. Odtrutką miała być fabuła, traktująca o mieszkańcach tego problematycznego raju, skazywanych na śmierć po ukończeniu 30. roku życia. Intelektualnie i scenograficznie „Ucieczka Logana” była cofaniem się gatunku w rozwoju (pomimo paru efektownych obrazków zniszczonej architektury naziemnej Nowego Jorku), do którego potrzebował on zupełnie nowego podejścia, zgodnego z duchem brutalnej poetyki thrillera, spod znaku „Brudnego Harry’ego”. Nie wystarczyło Metropolis z wystawnej ekranizacji „Supermana”…

UCIECZKA Z NOWEGO JORKU

reżyseria – John Carpenter, scenografia – Joe Alves
1981

Nieoczekiwanie temat miasta przyszłości podjął młody i uznany twórca niskobudżetowych horrorów, John Carpenter, realizując w 1981 roku sensacyjną „Ucieczkę z Nowego Jorku”. Choć w tytule i miejscu akcji widnieje Nowy Jork, ikona współczesnych miast-molochów, trudno wizję Carpentera podporządkować jakiemuś wcześniejszemu wzorowi dla fantastycznych filmowych miast. Osadzona w 1997 roku opowieść o jednookim komandosie, który w ciągu 24 godzin ma odnaleźć prezydenta USA i wyprowadzić poza teren więzienia Manhattan, to zupełne novum w tej odmianie SF. Przede wszystkim Carpenter z zegarmistrzowską precyzją zrealizował film sensacyjny, utrzymany w konwencji tzw. fantastyki bliskiego zasięgu, czyli opowiadającej o świecie niedalekiej przyszłości (z dzisiejszego punktu widzenia kompletnie zresztą zdezaktualizowanej, począwszy od czasu akcji, a skończywszy na historycznym udziale w filmie World Trade Center, choć pewnie Carpenter nie zawracał sobie głowy kwestiami profetycznymi). Po drugie, reżyser nowatorsko potraktował temat miasta, które nie jest standardową, urbanistyczną projekcją w przyszłość, lecz zostało zamienione w olbrzymie, naturalne więzienie (scenografia – Joe Alves, efekty wizualne – Roy Arbogast i James Cameron, TEN Cameron). Wizja Carpentera jest co prawda nieco chropowata i surowa (młodzieńczy brak szacunku dla klasyki, połączony z niskim budżetem), lecz generalnie stanowi niezaprzeczalny wkład w rozwój gatunku SF. Miasto zyskało nowy wymiar siedliska zbrodni i zorganizowanej przestępczości, co skrzętnie wykorzystają twórcy „Robocopa” i „Sędziego Dredda”.

W tym samym czasie, w halach zdjęciowych Burbank w Kalifornii powstał film, który wreszcie zyskał zaszczytne miano godnego spadkobiercy „Metropolis”. Brytyjski reżyser Ridley Scott, po zebraniu zasłużonych laurów za „Obcego”, podjął się najznamienitszej, jak się później okazało, ekranizacji prozy Philipa K. Dicka. W 1982 roku światło dzienne ujrzał „Łowca androidów”.

ŁOWCA ANDROIDÓW

reżyseria – Ridley Scott, scenografia – Lawrence G. Paull
1982

Wizja scenografa Lawrence’a G. Paulla i grafika-konceptualisty Syda Meada, do dziś wgniata w fotel swoim rozmachem i wizyjnością. Ekranowe Los Angeles z roku 2019 zadziwia trzeźwym podejściem urbanistycznym. Twórcy filmu wyszli z założenia, że na stare budynki będą stopniowo dobudowywane kolejne (wg tej samej koncepcji Janusz A. Zajdel opisał miasto przyszłości w powieści „Cylinder van Troffa”). Poziom „zerowy” to współczesne, ciężkie budownictwo, noszące na sobie znaki wielu różnych stylów. Tu właśnie toczy się całe miejskie życie, tu słychać wiele języków na raz, obraz tonie w parze i deszczu. Nad tym wielokulturowym, hałaśliwym i kolorowym tyglem piętrzą się szare, martwe wieżowce, ze ścianami zakrytymi olbrzymimi reklamowymi neonami. Nad miastem zaś górują monumentalne sylwetki budynków korporacji Tyrrela. Tematyka „Łowcy androidów” fascynująca sama w sobie, doczekała się królewskiej oprawy wizualnej, która nie jest tylko wystawą sprawnie nakręconych miniatur. To miasto na ekranie naprawdę żyje. Podobnie jak przy „Obcym”, Ridley Scott był jak najdalej od czystych, sterylnych, startrekowych kadrów. W zamian zaproponował wielki, pulsujący energią śmietnik, na którym żerują resztki ludzkości.

Trzy lata później, Los Angeles znów doczekało się swej nieciekawej prognozy, tym razem odleglejszej o 10 lat w stosunku do filmu Scotta. W roku 2029 z wielkiego miasta pozostanie ponura arena walki między ludźmi i maszynami w „Terminatorze” Jamesa Camerona (1984). Miasto przyszłości zostało tu zresztą potraktowane symbolicznie, raczej jako określenie punktu w przestrzeni, gdyż trudno w ogromnych połaciach skłębionego żelastwa dojrzeć resztek metropolii. Mimo to Los Angeles było jednym z głównych bohaterów „Terminatora”, ale zdecydowanie jako filmowane głównie nocą miasto, ze współczesnego twórcom filmu roku 1984. Rok później George Miller i George Ogilvie, zaproponowali miasto przyszłości w stylu groteskowo-jaskiniowym. Mowa o Bartertown z „Mad Maxa pod Kopułą Gromu” (1985). Ta dalece bardziej wystawna wersja naftowej osady z drugiej części australijskiego cyklu, to dość egzotyczny wkład do wizerunków metropolii przyszłości, gdyż Bartertown wygląda raczej na tuningowaną osadę z epoki kamienia rozłupanego, niż jak pozostałości po zniszczonej cywilizacji. Nie był to także pomysł oryginalny – scenograf Graham Walker wyraźnie wzorował się na scenograficznych koncepcjach z pierwszych dwóch filmów cyklu „Planeta małp”. Tam również daleka przyszłość była wystylizowana na zamierzchłą przeszłość (z powodów budżetowych zresztą).

Skoro jesteśmy przy latach 80-tych, warto wspomnieć o krajowym podwórku. Tu bowiem powstały aż trzy filmy, przynoszące bardzo interesujące wizje ludzkich siedlisk. „Seksmisja” Juliusza Machulskiego (1983) przyniosła zaskakująco kompleksową (jak na burzliwe czasy realizacji filmu i programową biedę lokalnych filmów SF) wizję podziemnego świata kobiet. Choć wiele pomieszczeń zostało sprytnie ujętych w żartobliwy nawias (dekoracje budowano na planie „plastra miodu”), to ich wykonanie i wprzęgnięcie w akcję udało się doskonale. Zupełnie inne miejsce skoszarowania ocalałych z atomowego holocaustu resztek ludzkości, przedstawił Piotr Szulkin w „O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji” (1984). Ta filozoficzna opowieść o zacięciu socjologicznym, ma miejsce w niekończącym się labiryncie mrocznych korytarzy i zatęchłych betonowych murów, wśród których przetacza się bez celu ogłupiała ciżba w brudnych szmatach. Scenografia Andrzeja Kowalczyka robi ogromne wrażenie właśnie swą wykoncypowaną brzydotą, podkreśloną sugestywnym oświetleniem autora zdjęć Witolda Sobocińskiego. Trzy lata później scenograf „Seksmisji” Janusz Sosnowski, ponownie zadziwił widzów, tym razem wizją Szuflandii w „Kingsajzie” Juliusza Machulskiego (1987). Bajkowa kraina, rządzona przez wredne krasnoludki, jak za sprawą magii, zyskała na ekranie wymiar najzupełniej wiarygodny, dzięki autentycznie olbrzymim dekoracjom (nieznacznie tylko wspomaganym nakładkami optycznymi) i monstrualnym rekwizytom. Jak wspominał Juliusz Machulski, zrobienie takiego filmu współcześnie byłoby skazane na porażkę, gdyż nikt nie wyłożyłby takiej forsy na zbudowanie pięciometrowego damskiego buta czy dziesięciometrowej maszyny do pisania…

W tym samym roku w USA, Paul Verhoeven nakręcił „Robocopa”, fantastykę bliskiego zasięgu, o opancerzonym stróżu prawa z ogarniętego przemocą Detroit. Scenograf William Sandell postarał się o wizualne połączenie „Łowcy androidów” (futurystyczne wieżowce korporacji OCP), „Ucieczki z Nowego Jorku” (stare dzielnice Detroit) i typowej scenerii filmów akcji, z obowiązkową opuszczoną fabryką, gdzie dochodzi do finałowego starcia. W 1988 roku ujrzała światło dzienne kontynuacja „Nieśmiertelnego” (a raczej pierwsza z trzech montażowych wersji sequela, jak się później okazało). Zakryte energetyczną tarczą miasto w przyszłości, wręcz kłuje po oczach ekspresjonistycznym szaleństwem, które dopiero stanie się udziałem przygotowywanego, burtonowskiego „Batmana”. Scenografia Rogera Halla to jeden z nielicznych naprawdę interesujących aspektów, tej wyśmiewanej przez wielu kontynuacji przygód Connora MacLeoda. Tym bardziej, że jest ona także zapowiedzią wizualnego stylu m.in. „Mrocznego miasta” Alexa Proyasa. I tak doszliśmy do „Batmana” Tima Burtona (1989), filmu, którego rozbuchana warstwa plastyczna stawia go wśród najbardziej spektakularnych filmowych wizji fantastycznych miast.

BATMAN

reżyseria – Tim Burton, scenografia – Anton Furst
1989

Anton Furst po zaprojektowaniu wyglądu „Batmana” tylko raz jeszcze pracował w swoim zawodzie, następnie za scenografię do „Batmana” otrzymał Oscara, po czym 24 listopada 1991 roku popełnił samobójstwo. Jego wizja Gotham City to iście upiorny, emanujący niezdrową intensywnością koktajl, złożony z elementów współczesnych, industrialnych, w stylu retro i przefiltrowanych przez niezwykłą wyobraźnię twórców, zafascynowanych niemieckim ekspresjonizmem. Gotham City to niejako komiksowa wersja Metropolis, z równie zatłoczonymi ulicami i spiętrzonymi przy ciasnych ulicach budynkami, tworzącymi nad arteriami pajęczynę własnych połączeń. Jak gdyby budowle były niezależne od ich rozdzielenia ulicą i dopiero na wysokości same stanowiły o spleceniu się w jeden organizm urbanistyczny. Burton nawiązał do dzieła Langa w sposób bezprecedensowy, lecz swoje pożyczył także od „Łowcy androidów”, mimo że Gotham City nie pyszni się szklanymi wieżami korporacji Tyrrela. Miasto Burtona jest jednostajnie brudne, zatłoczone i niemal nierzeczywiste od dachów aż po kanały.

W opozycji do mrocznego, burtonowskiego siedliska zbrodni, stało Hill Valley z roku 2015 w drugiej części „Powrotu do przyszłości” Roberta Zemeckisa (1989). To zupełnie inna bajka. Miasto Marty’ego McFlya to idealna ilustracja utopijnych wyobrażeń idealnego rozwoju technicznego. Coś w stylu futurystycznej wersji sielskich obrazków amerykańskiej prowincji, pędzla Normana Rockwella. Wszędzie czysto, sucho i pewnie, pogoda na zawołanie, latające samochody, deskolotki, samodopasowujące się obuwie i inne duperele. Obrazek jak z filmu Disneya, którego pewnie sam Zemeckis nie traktował poważnie, każąc swym bohaterom szybko uciekać z tego przyszłościowego raju do idyllicznego Hill Valley z roku 1955. Niewiele da się także powiedzieć o mieście, w którym mieszka Douglas Quaid, co noc śniący o Marsie w „Pamięci absolutnej” Paula Verhoevena (1990). Nowością jest tylko architektura miasta (zdjęcia powstawały na terenie Akademii Wojskowej w Meksyku). Styl ten, zwany neobrutalizmem, charakteryzuje się ciężkimi betonowymi ścianami, nadającymi budynkom wygląd ociosanego kopca termitów. Znacznie ciekawiej przedstawia się marsjańska kolonia z tegoż filmu. To nie tylko miasto przyszłości, to przede wszystkim pozaziemskie miasto przyszłości, gdzie brak powietrza i konieczność ochrony przed kosmicznym promieniowaniem, wymusiły zbudowanie przeszklonych, ażurowych konstrukcji wewnątrz marsjańskich kanionów. Wszystko pięknie, lecz w filmie krajobraz planety musiał być widoczny od środka. Więc jeśli kiedykolwiek ludzkość osiedli się poza Ziemią, to nie sądzę, by osadnicy mogli się cieszyć widokami z tak przezroczystych konstrukcji. W 1991 roku James Cameron powrócił do zniszczonego wojną atomową Los Angeles AD 2029 w „Terminatorze 2”. Po raz drugi miasto to przypomina targany eksplozjami monstrualny skład złomu, lecz pierwsze ujęcie filmu, z kamerą odjeżdżającą w górę od spalonego samochodu, to jeden z najbardziej niezapomnianych widoków zniszczonej metropolii w historii filmu science fiction.

Ostatnio dodane