Od szeptu w krzyk

Phase IV (1974)

Jedyna fabuła nakręcona przez pioniera w realizacji czołówek filmowych, Saula Bassa.

Autor: Krzysztof Walecki
opublikowano

Niedawny artykuł o reżyserach jednego udanego filmu przypomniał mi o twórcy, który dla kina zasłużył się jak mało który, czyniąc z – wydawać by się mogło – zbytecznego elementu, jakim jest czołówka, ważną i zapadającą w pamięć konstrukcję. Grafik Saul Bass zrewolucjonizował kinematografię, każąc twórcom przywiązywać dużą wagę do tego, w jaki sposób można otwierać film, aby jeszcze zanim pojawi się fabuła, widz wiedział lub chociaż domyślał się, co też za chwilę obejrzy.

phase-iv-1973-001-poster-00n-ceh

Urodzony w Nowym Jorku Bass (1920–1996) uczynił z drugorzędnej cząstki dzieła filmowego sztukę, a jego metody praktykowane były później przez wielu – rysunek, fotografia oraz ruchome kadry posłużyły mu za idealne tworzywo w budowaniu nastroju i rytmu dzieła, tematycznego wprowadzenia i gatunkowego rozpoznania. Same w sobie nie niosły żadnej historii, ale zawsze nawiązywały do opowieści, którą anonsowały. Pocięte napisy w czołówce Psychozy Alfreda Hitchcocka mówią równie dużo, co agresywna, smyczkowa muzyka Bernarda Hermanna, natomiast wydzieranka skrywająca tekst oraz zarys małej dziewczynki na początku Bunny Lake zaginęła Otto Premingera sugerują nie tylko dużą rolę dziecka w fabule, ale i jego niepewny status, co znajdzie swoje odzwierciedlenie w fabule. Bass był autorem czołówek do łącznie ponad pięćdziesięciu filmów (współautorką sporej ich części była jego żona, Elaine), pod koniec kariery tworząc dla jednego ze swoich największych fanów, Martina Scorsese.

Wkład Bassa w rozwój kina jest nie do przecenienia, co uderza oczywistością tego stwierdzenia, zwłaszcza w odniesieniu do obecnej roli i stopnia realizacji czołówek w filmach. Twórca ten jednak raz jeden postanowił sprawdzić się w czymś, co niejako kazało mu przestawić swój sposób myślenia na bardziej złożony, a zarazem klasyczny. Jako reżyser dzieła fabularnego nakręcił w 1974 roku Phase IV, dreszczowiec z pogranicza fantastyki naukowej i surrealnej grozy. Pomimo jego pracy przy filmach również w charakterze konsultanta wizualnego, rysownika storyboardów, a także dokumentalisty (za krótkometrażowy Why Man Creates zdobył w 1969 roku Oscara) film pozostał jedyną zrealizowaną przez niego fabułą.

1446846539_3

Dwójka naukowców – starszy, biolog Hubbs oraz młodszy, kryptolog Lesko – udaje się na pustynne tereny Arizony po tym, jak stwierdzono wzmożoną aktywność wśród mrówek w tamtym rejonie. To, czym jest to spowodowane (niewyjaśnione kosmiczne wydarzenie), wydaje się równie enigmatyczne, co dalszy rozwój wypadków – giną zwierzęta, ewidentnie zabite przez mrówki, na pobliskim polu pojawia się geometryczny znak jakby wydeptany przez kogoś (lub coś), natomiast dziwne, wysokie wieże z piasku w pobliżu bazy naukowej każą mieć się bohaterom na baczności. Gdy Hubbs stara się zniszczyć owady, przekonany o ich wrogich zamiarach, Lesko postanawia nawiązać z nimi kontakt.

Podejrzewam, że spora liczba widzów zareaguje na powyższy opis drwiącym uśmiechem – tak ujęta historia może nie zachęcać do wnikliwego przyjrzenia się filmowi Bassa, który wybrał sobie odważny scenariusz dla swojego debiutu. Łatwo przecież popaść w śmieszność, gdy mowa o pojedynku ludzi z mrówkami, tym bardziej że reżyser obdziera swój film z jakiegokolwiek humoru, starając się, z kliniczną wręcz precyzją, przedstawić działania zarówno jednej, jak i drugiej strony. Nie ogranicza się tylko do człowieczego punktu widzenia, jak w większości opowieści, które zasadzają się na obrazie szalejącej natury (nurt ten w horrorze ma swoją angielską nazwę – nature runs amok – choć równie chętnie korzysta się z drugiego terminu, animal attack), czyniąc z fauny lub flory nieciekawego antagonistę. Działanie tegoż sprowadza się głównie do zemsty na zanieczyszczających środowisko ludziach, a całości przyświeca ekologiczne przesłanie, nierzadko korzystające z makabrycznej oprawy. Hitchcockowskie Ptaki (1964) pozbawione są tego dydaktyzmu, ale Żaby George’a McCowana (1972), Rój Irwina Allena (1978), Zdarzenie M. Nighta Shyamalana (2008), a nawet odwracający role Długi weekend Colina Egglestona (1978) już nie.

Phase IV banner

Tymczasem Faza IV (pozwolę sobie użyć polskiego, dosłownego tłumaczenia tytułu), choć nie unika dosłowności, a absurd całej sytuacji traktuje z kamienną twarzą, zaskakuje swym quasi-naukowym podejściem oraz narracją pozwalającą nam śledzić poczynaniu obu stron. To pierwsze objawia się już na początku filmu, gdy słyszymy głosy bohaterów zza kadru, tłumaczące ważkość odkrycia oraz grożące niebezpieczeństwo, jeśli zostanie ono zignorowane. Tekst memorandum napisanego przez Hubbsa (Nigel Davenport) odnosi się do zaobserwowanej nienaturalności zachowań mrówek. Uważa, że dotychczasowy antagonizm różnych ich gatunków został zastąpiony współpracą, która na początku objawiła się eliminacją wrogich im owadów. Biolog, w obawie przed eskalacją tych działań, nie widzi innego rozwiązania niż natychmiastowe zbadanie problemu na miejscu, a w ostateczności bezpośredni atak. Lesko (Michael Murphy) tymczasem przez długi czas nie wie, co ma myśleć o sytuacji. Dostrzega pewne geometryczne prawidłowości, sugerujące zaskakującą inteligencję u mrówek oraz możliwość kontaktu z nimi za pomocą języka matematyki, jednocześnie nie będąc przekonanym co do jednoznacznie wrogich zamiarów stawonogów.

Motywy i relacje między mężczyznami niespecjalnie interesują Bassa. Z uwagą śledzi ich poczynania, lecz nie dostrzega w tych postaciach interesujących charakterów, skupiając się raczej na ich roli i obowiązkach względem wspólnego problemu. Sytuacja nieco się ożywia, gdy dołącza do nich młoda dziewczyna, Kendra (Lynne Frederick), która cudem uszła z życiem nie tyle przed mrówkami, ile przed rozpylonym przez Hubbsa płynem mającym wybić owady. Scenariusz Mayo Simona porzuca jednak ten wątek. Konflikty między ludźmi znikają wobec nietypowego zagrożenia, zwłaszcza że to, z czym cała trójka wkrótce się styka, przekracza granice ludzkiego pojęcia. Zbudowane z piasku kopce są tak idealnie wymierzone, że odbijane światło słoneczne skutecznie nagrzewa ściany bazy naukowej; mrówki atakują układy scalone komputera, doprowadzając do poważnych zniszczeń; odpowiedź od owadów przychodzi pod postacią enigmatycznego rysunku. I jakkolwiek nonsensownie to brzmi, Bass panuje nad całością w sposób godny podziwu, aby ta nie zamieniła się w głupi żart. Niebagatelną rolę w tym odgrywa sposób, w jaki przedstawia swoich małych bohaterów.

phase_iv-12

Sceny z mrówkami są w tym filmie mistrzowskie, nie tylko ze względu na ich autentyczność. Mamy tutaj całe sekwencje, podczas których jedyne, co dostajemy, to obrazy bez żadnego dialogu, tłumaczenia czy komentarza, dzięki czemu cały ten podziemny świat ogląda się jak obcą, wręcz pozaziemską cywilizację. Mimo tego nie mamy problemów ze zrozumieniem scen akcji. Podczas jednej ze nich mrówka zabiera kawałek trucizny, przechodzi jakiś odcinek, po czym pada nieżywa. Następnie pojawia się inna, przejmuje ładunek i również po jakimś czasie umiera. Sytuacja trwa i trwa, aż ostatni owad dociera do królowej, która po zjedzeniu trutki przyswaja ją, aby przyszłe mrówki były na nią odporne. Bass sceną „pojedynku” mrówek z konikiem polnym potrafi nakreślić sytuację w prosty, niewymuszony sposób, budując jednocześnie dramaturgię i wprowadzając widza w rzeczywistość do tej pory dla niego nieznaną.

Niekiedy reżyser porusza się na obrzeżach czytelności – obserwowane wydarzenia pozostawia naszej własnej interpretacji, a czasem sprawiają one wrażenie zaledwie szkicu, pozbawionego fabularnej wartości. Przypominają wtedy… czołówki, które tworzył. Będąc jednak fragmentami większej całości w filmie fabularnym, spełniają nieco inną rolę, budując osobliwą atmosferę i, być może, obraz początku nowej hierarchii.

4616354445

Nie zdradzę, czym jest czwarta faza, choć z drugiej strony oficjalne wydania filmu pozbawione są czterominutowej sekwencji z finału tłumaczącej tytuł. Można ją znaleźć na YouTubie i z pewnością zachwyci wszystkich wielbicieli Psa andaluzyjskiego Luisa Buñuela – surrealistyczna wizja Bassa przypomina koszmarny sen, zachwycając, ale i przerażając psychodelicznym rytmem oraz kadrami o nie do końca zrozumiałej treści. Jednocześnie można z niej wyczytać konkluzję nie tylko dla bohaterów filmu, ale i całej ludzkości. Groza przyszłych wydarzeń staje się namacalna, bez względu na to, czy prezentowane obrazy odczyta się jako zapowiedź zmian na lepsze czy na gorsze. Bez tego finałowego fragmentu horror Bassa jest pozbawiony głębszego sensu wypływającego z dotychczasowych wydarzeń; historia urywa się, zanim dowiadujemy się, o czym reżyser chciał opowiedzieć. On sam zresztą był niezadowolony z ingerencji producentów, którzy bez jego udziału wycięli rzeczone cztery minuty. Bez nich film wydaje się niekompletny.

Fazą IV Saul Bass udowodnił, że potrafi opowiadać, nawet jeśli z potknięciami. Jego jedyna fabuła ma niezbyt szybkie tempo, poświęca niektóre ciekawe wątki dla obrazów, na tyle fascynujących i niespotykanych, że stają się tematem samym w sobie. Jest jednocześnie technicznym popisem, genialną oprawą dla niedorzecznej historii, a zarazem dziełem na wskroś oryginalnym, którego zawieszenie między symboliką a konkretem decyduje o niespotykanej atmosferze i dziwnej puencie. Same mrówki nie straszą, ale odkrycie ich zamiarów może wprawić w osłupienie.

korekta: Kornelia Farynowska

Ostatnio dodane