publicystyka filmowa

Co dwie głowy, to nie jedna. Znane duety filmowe (cz. 1)

Autor: Radosław Dąbrowski
opublikowano

Wielu reżyserów ma swoje urodziwe i utalentowane muzy, jak również ulubionych aktorów. Trwałą nić porozumienia z autorem filmu mogą także nawiązać kompozytorzy czy operatorzy kamer. Tym pierwszym został poświęcony niniejszy artykuł. O drugich będzie możliwość przeczytania w następnym.

Pomimo że powszechnie Nino Rota znany jest jako autor ścieżki dźwiękowej do Ojca chrzestnego (1972), to krzywdzącym byłoby sprowadzenie jego osoby do tegoż dzieła. Od ulubionej komedii Woody’ego Allena, czyli Białego szejka (1952), do Próby orkiestry (1978) – tak prezentuje się wieloletnia współpraca Roty z Federico Fellinim. Łącznie szesnaście projektów, które połączyły reżyserię jednego z muzyką drugiego. Dopiero śmierć Roty przerwała tę współpracę, trwającą od samodzielnego debiutu Felliniego. Urodzony w Mediolanie kompozytor był wobec tego obecny w twórczości słynnego reżysera od samego początku jego indywidualnej, reżyserskiej kariery.

Rota sprawdzał się w filmach o odmiennych cechach. Potrafił skomponować muzykę do komedii (na przykład wspomniany Biały szejk), utworów o zacięciu neorealistycznym (na przykład Wałkonie – 1953, ale również Rocco i jego bracia Luchina Viscontiego – 1960), dzieł kostiumowych (na przykład Satyricon – 1969) czy onirycznych, surrealistycznych (np. Giulietta od duchów – 1965). Przy Fellinim nie zabrakło go również podczas kręcenia największych dzieł tego reżysera, choćby Słodkiego życia. O współpracy przy filmie z 1960 roku niejednokrotnie wspominał sam reżyser: „Przy Słodkim życiu powiedziałem mu, na przykład, że nie chciałbym, aby czołówce towarzyszyła muzyka przypominająca melodie, jakie pojawiają się w filmie. Chciałem, by było to coś odmiennego. Myślałem o muzyce dworskiej, muzyce bizantyjskiej, która nasuwa myśl o przepychu i nędzy… muzyce o z lekka orientalnym brzmieniu. Nino zasiadł do fortepianu i natychmiast, prawie za jednym zamachem, skomponował muzykę, w której nic już absolutnie nie zmieniono”.

Fellini mówił o Rocie jako swoim najcenniejszym współpracowniku. Według niego muzyk nawet nie musiał oglądać obrazów. Przepisem artystów na sukces było spoczęcie przed fortepianem i umiejętna wymiana myśli: Fellini opowiadał, co widzi oczami wyobraźni, zaś Rota kreował odpowiedni nastrój poprzez klawisze. Czasami artysta z Rimini przynosił albumy z własnej kolekcji i proponował odsłuchanie ich jako źródła inspiracji. Rota przytakiwał, pomimo że nie miał za grosz przekonania względem oferowanego brzmienia (a niektóre z piosenek były doprawdy przesłodzone i kiczowate). Miał jednak receptę na łagodne odstąpienie od pomysłów Felliniego. Wysłuchując argumentów reżysera na dopiero co przesłuchany utwór, niby niezobowiązująco przebiegał palcami po klawiszach, co jakiś czas wystukując pewien motyw. Fellini reagował natychmiastowo. „Co to było?” – pytał zainteresowany. „Które?” – odpowiadał Rota, udając zdezorientowanego. „To przed chwilą”. „A nie wiem, nie pamiętam. Ot tak zagrałem”. „To postaraj sobie przypomnieć. Dobre to było”. Tak to mniej więcej wyglądało i po kilku podobnych zagraniach Fellini zapominał o własnych pomysłach, ponownie skupiając się wokół, bez wątpienia bardziej adekwatnych, muzycznych propozycjach Roty.

Włoskiego kompozytora cechowała również zdolność do rozładowywania napiętej atmosfery na planie filmowym. Pojawiał się na nim w okresie maksymalnego stresu wokół zdjęć, montażu, postsynchronów. W jego obecności nerwy mijały, a proces twórczy przemieniał się w zabawę. Było dużo żartowania, uśmiechu, dobroci.

Fellini wielokrotnie pytany o wyreżyserowanie opery Roty przyznawał, że nigdy tego nie dokonał, ponieważ ma do niej taki sam stosunek jak do szkoły – nic o niej nie wie. Na szczęście w drugą stronę to nie działało i Nino Rota wiedział niejedno o filmie. W efekcie filmy Felliniego to nie tylko potęga treści, lecz również wyśmienita ścieżka dźwiękowa.

W 1957 roku narodził się duet Roman PolańskiKrzysztof Komeda. Ten pierwszy był jeszcze studentem łódzkiej Szkoły Filmowej, drugi szczycił się już renomą jazzmana z nietuzinkowym talentem. Biorąc pod uwagę, że ofertą Polańskiego było nagranie materiału do krótkiej etiudy studenckiej, wydawało się, że szanujący się kompozytor nie będzie tym projektem zainteresowany. Komeda jednak przyjął skierowaną do niego propozycję i jesienią powstała muzyka do Dwóch ludzi z szafą (1957). Koncept samego utworu opracowano już kilka miesięcy wcześniej w Poznaniu, lecz samo nagranie miało miejsce w łódzkim studiu. Pochwał względem ścieżki dźwiękowej nie brakowało, a pochlebnymi opiniami podzieliła się między innymi Agnieszka Osiecka. O tym, że Komeda się sprawdził jako kompozytor muzyki filmowej, może decydować samo podejście artysty do tego rodzaju wyzwań: „Muzykę filmową oceniam wyłącznie w powiązaniu z obrazem, do którego została napisana. Uważam, że nie można mówić, iż jakaś muzyka filmowa jest sama w sobie dobra, jeśli nie bierze się pod uwagę jej funkcjonalności w stosunku do obrazu”. Komeda, komponując motyw przewodni, zadbał o to, aby był muzyczną charakterystyką tego, czemu ma towarzyszyć – w tym przypadku są to perypetie dwóch ludzi, którzy we wstępie filmu wyłaniają się z morza, jednocześnie dźwigając olbrzymią szafę.

Pierwsze efekty działalności nowo powstałego duetu zaowocowały stałą współpracą. Dla Komedy rozpoczął się nowy rozdział w karierze. Był już nie tylko uznanym jazzmanem występującym w zadymionych knajpach, lecz także firmowym kompozytorem rozwijającego swój reżyserski talent Polańskiego. Do 1962 roku muzyk przygotował utwory do następujących dzieł: Gdy spadają anioły (1959), Gruby i chudy (1961), Ssaki (1962) czy wreszcie pełnometrażowego debiutu Polańskiego – Noża w wodzie (1961). W przypadku ostatniego filmu Komeda współpracował z duńskim saksofonistą Berntem Rosengrenem. Ściągnięcie do Polski skandynawskiego jazzmana wiązało się z licznymi perypetiami, lecz ostatecznie powiodło się. Rosengren wykonał solówki saksofonowe, które pod obraz skomponował polski muzyk. Co warto podkreślić, na tle innych współpracujących z Polańskim twórców Komeda był tym najbardziej wyjątkowym, co zdaje się potwierdzać obecność jego nazwiska w filmografii autora Noża w wodzie jako pierwszego.

Poznańskiego artysty zabrakło podczas realizacji Wstrętu (1965), ponieważ nie otrzymał jeszcze zgody na pracę w Londynie. Nie ominął go jednak udział w drugim zagranicznym pełnometrażowym dziele Polańskiego, czyli Matni (1966). Ścieżka dźwiękowa do tego filmu spotkała się z uznaniem, ale można się domyślać, jakim cieszyłaby się statusem artystycznym, gdyby kompozytorowi z Wielkopolski zezwolono na zatrudnienie partnerującej grupy polskich jazzmanów. Niemniej jednak nie sposób nie docenić wkładu Komedy. Matnia to przykład utworu, w którym dochodzi do dekonstrukcji gatunku filmowego. Za myślą Polańskiego skutecznie podążył jego kompozytor, tworząc groteskową muzykę podkreślającą groteskowość świata przedstawionego filmu.

Co warto podkreślić, na tle innych współpracujących z Polańskim twórców Komeda był tym najbardziej wyjątkowym, co zdaje się potwierdzać obecność jego nazwiska w filmografii autora Noża w wodzie jako pierwszego.

Nieustraszeni pogromcy wampirów (1967) byli pierwszym dziełem, do którego muzykę komponował Komeda już na etapie zdjęć, nie po montażu. Niestety końcowy efekt nie ma tak wiele wspólnego z tym, co w rzeczywistości polski jazzman stworzył. Producenci filmu zaingerowali nie tylko w aspekty filmu, które bardziej dotyczyły pracy Polańskiego (skracając go o dwadzieścia minut, zmieniając tytuł, dubbingując głosy postaci), lecz również wpłynęli na finezyjne pastisze muzyki klasycznej, jakie opracował Komeda. Polański przez lata określał tę postawę jako barbarzyństwo i zniszczenie dzieła przyjaciela.

Na szczęście zaledwie rok później obydwaj panowie podjęli współpracę podczas realizacji Dziecka Rosemary (1968). Sukces ścieżki dźwiękowej przerósł najśmielsze oczekiwania. Hipnotyczna melodia kołysanki dobiegała zewsząd, stając się jednym z najczęściej nadawanych utworów przez kalifornijskie radiostacje. Trafiła nawet na komercyjne listy przebojów i dla Amerykanów była prawdziwym hitem. Pamiętnym elementem, który włączył do kołysanki Komeda, jest akord tristanowski, stanowiący o symbolice satanistycznej. W filmie pełni rolę spinającą całość, albowiem słychać go jeszcze przed wokalizą Mii Farrow w czołówce oraz po napisach końcowych.

Przedwczesna śmierć Komedy zakończyła działalność tego duetu. Po wiośnie 1969 roku Polański zmuszony był szukać nowego współpracownika. Cztery filmy krótkometrażowe oraz cztery pełnometrażowe – tak prezentuje się ich wspólny dorobek. Może nie tak wiele, ale jeżeli pomyślimy o wczesnym etapie bogatej kariery Polańskiego, to z pewnością jednym z jej symboli jest postać poznańskiego jazzmana, Krzysztofa Komedy.

Ostatnio dodane