Cud w Mediolanie | FILM.ORG.PL

Cud w Mediolanie








Filip Jalowski
08.03.2014


Kinematografia włoska lat czterdziestych zmierzała w dwóch kierunkach. Jeden z nich prowadził wprost ku polom bitew, na których – dzięki kreatywnemu montażowi i magii kina – faszyści odnosili wielkie wojskowe sukcesy. Klasyczne kino propagandowe, ze wszystkimi przywarami tego typu widowisk. Drugi kierunek narodził się wraz z przekonaniem, że wojna niedługo dobiegnie końca, a Włochom z całą pewnością nie będzie łatwo wstać z kolan, na które rzucił ich trwający od lat konflikt. Mijała epoka „kina białych telefonów”, nazwana tak ze względu na to, że od lat trzydziestych i ingerencji Mussoliniego w narodową kinematografię kraju, przeważającym gatunkiem filmowym był mało ambitny dramat salonowy, który przedstawiał Włochów jako eleganckich panów oraz świetnie ubrane niewiasty. W momencie, gdy faszyzm zaczął wytracać swój impet, obiektywy kamer odwróciły się od salonów w kierunku brukowanych ulic, pełnych ludzi biednych, brudnych i zdesperowanych.

cud2

Filmem granicznym okazało się być Opętanie Luchina Viscontiego. Jego premiera przypadła na rok 1943 –  ten sam, w którym władza Benito Mussoliniego została poważnie zachwiana. W filmie opartym na powieści Listonosz zawsze dzwoni dwa razy Jamesa M. Caina, Visconti pokazuje Włochy, w których nie żyje się jak w bajce. Brak w nim arystokratycznych pogawędek przy kawie i ciasteczkach, brak również starożytnych szat i wieńców laurowych. Szaleje bieda, bezrobocie i kryzys moralności. Opętanie uchyliło wieka puszki pandory. Zaraz po nim, przemieszczając się pomiędzy gruzami Wiecznego Miasta, nadszedł Roberto Rossellini ze swoim Rzymem, miastem otwartym – kinem ascetycznym, pozbawionym formalnej manipulacji i mającym na celu pokazanie gruzów, na których należy zacząć budować „nowe”.  Był rok 1945.

cud3

Zaledwie kilka miesięcy później przecięły się drogi Vittorio De Sici i Cesare Zavattiniego. Dzieci ulicy były pierwszym owocem ich współpracy. Kryzys widziany oczyma najmłodszych poruszał i skłaniał do refleksji silniej, aniżeli poczynania dorosłych bohaterów. Złodzieje rowerów stały się neorealistyczną wizytówką. Bez historii biedaka, któremu ukradziono jedyne źródło zarobku nie można napisać żadnej historii kina.  Scenariusz Zavattiniego i reżyseria De Sici wyznaczyły nową drogę kinu społecznie zaangażowanemu. Spojrzano na problemy ludzkie bez nadmiernej roli inscenizacji. Ziema drży, Nie ma pokoju pod oliwkami, Gorzki ryż czy Tragiczny pościg to tylko niektóre z tytułów, które zrealizowano w tej konwencji.

W kwietniu 1951 Cannes zapełniło się ludźmi śledzącymi festiwalowe zmagania. Jedną z premier był Cud w Mediolanie, czyli film, któremu poświęcę dalszą część tekstu. Zavattini i De Sica ponownie spotkali się na planie, lecz efekt ich pracy diametralnie odróżniał się od osławionych Złodziei rowerów. Mimo tego, że rok później powrócili do formalnej ascezy za sprawą świetnego Umberto D., Cud był zupełnie inny. Wciąż spoglądał na Włochy poprzez pryzmat kryzysu i nędzarzy, którzy podśpiewują pod nosem, że jedyne czego im trzeba to kawałka własnej ziemi. Zmienił się jednak sposób przedstawienia treści. Zavattini i De Sica stworzyli jedyną w historii, neorealistyczną bajkę.

Dobrem zło zwyciężaj

Film rozpoczyna się od śmierci. Umiera kobieta, która wychowała dziecko znalezione wśród główek kapusty. Chłopiec jest jeszcze zbyt mały, aby do końca zrozumieć zaistniałą sytuację. Podąża za karawanem, ale nie zdaje sobie sprawy, że matka już nigdy nie szepnie mu do ucha, że świat jest piękny. Toto nie jest zbyt bystry. Braki intelektualne nadrabia jednak dobrocią i szczerością. Każdy człowiek jest dla niego przyjacielem, przed którym warto się ukłonić i uchylić kapelusza. W momencie, gdy biedak kradnie mu zdezelowaną walizkę z całym przybytkiem (łachman i oprawione w ramki zdjęcie z dzieciństwa) Toto goni go i postanawia oddać zdobycz, kiedy złoczyńca zaczyna płakać i zwierzać się, że walizka niezwykle mu się podoba. W zamian za łup złodziej postanawia przenocować tułającego się po obcym mieście Toto. Noc spędzają w marnym szałasie usytuowanym na obrzeżach Mediolanu. To właśnie tu Toto wkrótce zacznie spełniać swoją życiową posługę.

cud4

Główny bohater mobilizuje do pracy lokalną biedotę, która kryje się pod stertami pofalowanych blach oraz betonowych odpadków. Z jego inicjatywy na jałowej ziemi zaczynają powstawać prowizoryczne domy oraz ulice. Najbiedniejsi tworzą własne miasteczko, które tytułuje alejki równaniami matematycznymi. Toto stwierdza, że to o wiele pożyteczniejsze od nadawania klasycznych nazw, ponieważ dzieci będą mogły nauczyć się tabliczki mnożenia. Wszyscy się cieszą, są życzliwi. Do osady zaczynają ściągać biedacy z całego Mediolanu. W grupie jest jedynie jedna czarna owca, która wkrótce sprzeda szczęście społeczności za garść lirów.

Przyczyną zdrady będzie ropa. Okaże się, że mediolańskie osiedle nędzników to skryta pod piachem kopalnia pieniędzy. Toto nie będzie w stanie zrozumieć, dlaczego ubrani w drogie płaszcze kapitaliści chcą zniweczyć wysiłek, jaki włożono w budowanie prowizorycznego miasta. Kiedy stwierdzi, że rozwiązaniem sytuacji może być jedynie cud, na niebie pojawi się zmarła przed laty matka. Po budującej rozmowie przekaże w jego ręce białego gołębia, który umożliwia spełnienie każdego życzenia. Toto na początku prosi o dwa sadzone jajka.

cud1

W momencie, gdy Toto staje się cudotwórcą Zavattini i De Sica zaczynają uzmysławiać widzowi, że biedacy – jak dotąd malowani jedynie w pozytywnych barwach – niewiele różnią się od chciwych mężczyzn z wizytówkami. Niemal każdy mieszkaniec dzikiego osiedla chce, aby Toto spełnił jego życzenie. Na początku prośby są niewinne – piękna suknia, płaszcz, radio. Wystarczy jednak kilka chwil, aby tłum zaczął żądać milionów.

Cuda neorealizmu

Cud w Mediolanie pokazuje Włochy widziane z perspektywy nędzarzy, którzy kryją się pod resztkami wyplutymi przez miasto pełne kamienic i katedr. Jak przystało na neorealistów, Zavattini i De Sica kierują oko kamery na to, co brudne, przygnębiające i mało atrakcyjne. Ich film nie przedstawia Włoch z kolorowych pocztówek czy zdjęć pochodzących z katalogów biur podróży. Po wojnie w Italii nie jest łatwo.

cud5

Postać Toto rozpromienia jednak przygnębiającą wizję kraju dźwigającego się z kolan. Za pomocą baśni twórcy uzmysławiają widzowi, że wkroczenie na nową ścieżkę jest możliwe. Co więcej, nie wymaga ono kłamstw oraz malwersacji charakterystycznych dla świata finansowych elit. Toto, boży biedaczek, za pomocą dobra i szczerości osiąga więcej, aniżeli chciwi właściciele ogromnych przedsiębiorstw.

O co jednak chodzi Zavattiniemu i De Sice? Cel nie jest do końca jasny. Z jednej strony spoglądamy na poczynania Toto i z uśmiechem na ustach stwierdzamy, że dobro potrafi zwyciężyć nawet największe niesprawiedliwości. Jest jednak i druga strona medalu, bo czy warto cieszyć się z tego, że dramatyczną sytuację mediolańskiej biedoty może zmienić jedynie tytułowy cud? Nadzieja jedynie w Bogu, który – jak wiemy – najczęściej milczy?

cud6

Właśnie w tej gorzkiej refleksji tkwi siła neorealistycznej przypowieści autorów Złodziei rowerów. Film Włochów przez lata zestarzał się tak, jak i cały neorealizm. Nie znaczy to jednak, że nie można przystawić go do dzisiejszej sytuacji społeczno-kulturowej. Mimo tego, że jest to kino, które delikatnie trąci myszką, wciąż może skłonić widza do refleksji nad tym, co widzi za oknami domów zbudowanych z materiałów trwalszych, aniżeli pofalowana blacha i znalezione w piachu resztki.

Cud w Mediolanie, w zrekonstruowanej cyfrowo wersji, właśnie trafia do kin studyjnych. Zdecydowanie warto zajrzeć do kina.







  • Mefisto

    Teksty Fidela zawsze dobrze się czyta.

    • Fidel

      A dziękuję ślicznie.






Przeczytaj jeszcze



Poprzedni tekst

Pan Peabody i Sherman

Następny tekst

#125 Pasażerka



OSTATNIE KOMENTARZE NA STRONIE