POD OSŁONĄ NIEBA. Analiza fragmentów filmu

Autorką analizy jest Martyna Suchoń.

Kulturowe ujęcie motywu podróży jako wstąpienia w inny, obcy świat, to temat chętnie podejmowany przez pisarzy i poetów, a od ponad stu lat także przez twórców filmowych. Jednym z nich jest włoski reżyser Bernardo Bertolucci, którego twórczość znacznie wykracza poza tradycyjne nurty i konwencje. Autor “Strategii pająka” z wyczuciem posługuje się środkami filmowymi.

Obraz Pod osłoną nieba (1990) opowiada historię małżeństwa Kit i Porta Moresbych, przeżywającego uczuciowy kryzys. Wraz z przyjacielem George’em Tunnerem postanawiają uciec z wielkiej metropolii do Afryki. Wierzą, że tam uda im się zapobiec ostatecznemu rozpadowi związku. W rezultacie otrzymujemy portret ludzi zrezygnowanych życiem, samotnych, niepewnych swych uczuć. Film powstał na podstawie powieści amerykańskiego poety, prozaika i kompozytora Paula Bowlesa, który zadebiutował w 1949 roku dziełem “The Sheltering Sky” . W role trójki bohaterów wcielili się John Malkovich, Debra Winger oraz Campbell Scott.

Dokumentalna czołówka filmu ukazuje panoramę miasta za dnia i w nocy, w różnych porach roku. Nowy Jork lat czterdziestych ubiegłego wieku mieni się tysiącami świateł. Liczne budynki ukazano z żabiej perspektywy, dzięki czemu wydają się jeszcze większe i okazalsze. Nowoczesna architektura i środki transportu, neony, uliczny zgiełk, mieszkańcy zajęci codziennymi obowiązkami, eleganccy biznesmeni, wytworne kobiety, tętniące życiem centra rozrywki to elementy przestrzeni oddające specyficzną atmosferę tego miejsca. Ów charakterystyczny nastrój dodatkowo wzmocniony jest ścieżką dźwiękową, za którą odpowiada Ryuichi Sakamoto. Ujęcie odpływającego statku zapowiada zmiany, mające ogromne znaczenie dla bohaterów filmu. „Swingujący” Nowy Jork pozostaje w tyle. „Nowy” świat stoi otworem. Ale czym on tak naprawdę jest?

Obraz Bertolucciego nieprzypadkowo przywodzi na myśl “Jądro ciemności” Josepha Conrada. Także tutaj ujęcie podróży rozpatrywać można na poziomie introspekcji bohaterów – wniknięcia w głąb ich umysłów. Idąc tym tropem, Pod osłoną nieba staje się opowieścią o pogmatwanych losach jednostki ludzkiej. Ponadto uruchomiony został mechanizm inicjacyjny. Bohaterowie porzucają cywilizację i wnikają w zupełnie odmienną rzeczywistość. Czas przestaje mieć dla nich jakiekolwiek znaczenie. Dokonują się trwałe zmiany w ich psychice. Reżyser wyraźnie akcentuje moment przejścia. Po początkowej sekwencji, ukazującej portret Nowego Jorku, następuje cięcie i zbliżenie twarzy Porta, wyraźnie wyczerpanego długą podróżą statkiem. Scenie tej towarzyszy arabska, egzotyczna muzyka. Rejs przez Atlantyk może być postrzegany jako sytuacja progowa – zawieszenie pomiędzy ucywilizowaną Ameryką a Czarnym Kontynentem. Następnie trójka bohaterów schodzi na ląd w Maghrebie. Ich oczom ukazuje się stary, zardzewiały dźwig. Obraz ten wprawia w zadumę, przypomina o przemijalności wszystkiego, co materialne, przywołuje przeszłość. Egzotyczna muzyka przeplata się z klasycznymi, nieco sentymentalnymi utworami.

W kolejnym ujęciu Kit otwiera walizkę i sięga po kapelusz. Wewnątrz znajdują się książki. Wśród nich jest “Nightwood” – powieść amerykańskiej pisarki Djuny Barnes, przedstawicielki anglojęzycznego modernizmu literackiego lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku. Scena ta dostarcza widzom informacji na temat samej Kit – jej upodobań oraz przekonań. W międzyczasie Tunner robi pamiątkowe zdjęcia. Grupa afrykańskich dzieci, przywołanych przez Porta, zabiera walizki i wszyscy udają się do miasta. Dopiero z rozmowy małżonków z urzędnikiem celnym dowiadujemy się, kim są bohaterowie – Port jest kompozytorem, Kit dramatopisarką, a Turner „próżnym biznesmenem” .

W jednym z ujęć ulic miasta uwagę widza przykuwa afisz promujący film francuskiego reżysera i dramaturga Maxa Ophülsa, zatytułowany “Sans lendemain” (1939). To nie przypadek, że Bertolucci wybrał akurat tego twórcę i to dzieło. Ophüls z wielką precyzją posługiwał się w filmach środkami wyrazu. Fascynowały go płynne ruchy kamery, najazdy i odjazdy. Kładł nacisk na symbolizm. Podkreślał emocjonalne rozdarcie między bohaterami. Podobieństwa między francuskim twórcą a reżyserem Pod osłoną nieba zdają się być nader wyraźne. Sam tytuł filmu Ophülsa – Bez jutra – jednoznacznie kojarzy się z przesłaniem dzieła Bertolucciego.

Następne ujęcie: twarz starszego mężczyzny, najazd kamery – widzimy niemal całe wnętrze restauracji utrzymanej w kolonialnym stylu, w której przesiadują bohaterowie. Wzdłuż ścian wiszą lustra – motyw ten będzie się jeszcze pojawiał w dalszej części filmu. Oprócz trójki przyjaciół przy przykurzonych stolikach siedzą inni turyści. Dzieci w obdartych ubraniach pucują buty gościom z dalekiej Ameryki. Chłopiec sprzedaje codzienną prasę. Słyszymy radosną francuskojęzyczną piosenkę. Tworzona jest iluzja szczęścia; chęć przeżycia niezapomnianej przygody. W głębi sali widzimy postać Paula Bowlesa, który jest autorem powieści. Tak naprawdę on jedyny zna przyszłość wykreowanych bohaterów.

Nie wiemy ponadto, kim jest tajemnicza kobieta w kapeluszu, która wchodzi do restauracji. Być może pojawia się w filmie na takich samych zasadach jak Paul Bowles – jest swego rodzaju pośrednikiem pomiędzy dwoma światami – literackim i filmowym. Małżonkowie zapalają papierosa, widzimy zbliżenia ich twarzy. W tym ujęciu postać Kit przypomina nieco femme fatale z filmów noir. Jej uroda, inteligencja, emocjonalna niejednoznaczność, pewność siebie nie pozostają niezauważone przez George’a. Para flirtuje ze sobą. Port, wbrew woli żony, zaczyna opowiadać swój fatalistyczny sen. Zdenerwowana kobieta odchodzi. Bohater próbuje wytłumaczyć zachowanie Kit. Stwierdza, że dla niej wszystko może być złym omenem: biały mercedes nie może być tylko białym mercedesem, znak pociąga znaczenie, symbolikę. Słowa te można przełożyć na grunt sztuki filmowej. Każdy element obrazu filmowego to nośnik sensów, niczym nieograniczone pole do popisów interpretatorskich.

W kolejnym ujęciu widzimy z zewnątrz Grand Hotel wraz z jego bogatą ornamentyką, kutymi balkonami i witrażem u drzwi. Po chwili znajdujemy się w sypialni (a raczej sypialniach) małżonków. Bohaterowie rozmawiają ze sobą leżąc na łóżkach. Sypiają oddzielnie w dwóch połączonych ze sobą pomieszczeniach. Niezwykle wymowne jest jedno z ujęć: po prawej stronie za otwartymi drzwiami widać leżącego w pościeli Porta. Miejsce to (jak i sam bohater) skąpane jest w pomarańczowym świetle.

Jak pisze Patti Bellantoni, wykorzystanie w filmie właśnie takiej kolorystyki może wskazywać kilka dróg interpretacyjnych: po pierwsze soczysty pomarańcz we wnętrzach jako wytwór nastroju romantyzmu; z drugiej strony może nas zabierać w podświadomą podróż, poszerzać pole emocjonalnych doświadczeń. Kolor pomarańczy może też być po prostu odczytany jako egzotyczny . Po lewej widzimy odbitą w lustrze postać Kit. Układ taki dowodzi, iż związek tych dwojga jest jedynie pozorem, iluzją. Manierystyczny rekwizyt w postaci lustra, podobny do kostiumu lub maski, pośrednio i przesadnie ukazuje rzeczywistość . Rozkład małżeńskiego pożycia jest nieunikniony. Dodatkowo oddzielają ich fizyczne przedmioty (walizki, meble, bibeloty). Widzimy częściowe odbicia postaci. Zdaje się, że podróż do Afryki nie przyniesie oczekiwanego rezultatu. Wręcz przeciwnie – odsłoni to, co było do tej pory głęboko skrywane. Ludzkie instynkty, utajone pragnienia ujrzą światło dzienne. Port znajdzie namiastkę szczęścia w ramionach prostytutki. Kit da się uwieść ciemnoskóremu tubylcowi.

Bertolucci nie ukrywa swego zainteresowania tematyką psychoanalitycznej koncepcji człowieka oraz sferą samoświadomości. Z pojęciem apercepcji łączy się wspomniana wyżej idea inicjacji – swego rodzaju ponowne narodziny, odkrycie własnego ja, pogodzenie z losem. Przede wszystkim na tych aspektach skupia się reżyser.

O egzystencjalnym przesłaniu filmu świadczy choćby postać Paula Bowlesa, komentującego zza kadru poczynania bohaterów. Pisarz wskazuje na lekkomyślność, nieuchronność losu i bezradność wobec upływającego czasu. W ten sposób nadbudowany został dodatkowy poziom narracji.

Bezwzględność przeznaczenia przejawia się zwłaszcza w postaci Porta. Pierwsza sekwencja filmu ukazuje przemęczoną, mokrą od potu twarz pana Moresby. W rezultacie Port umiera na malarię. Wcześniej wyznaje żonie swą najszczerszą miłość – odkrytą jednak zbyt późno.

Kit natomiast jest kobietą niezwykle silną i uduchowioną zarazem, skłonną poddać się kaprysom losu. Jak gdyby chciała sprawdzić, jakie będą tego konsekwencje. Ulega przemianie i zapomina o tym, co było. W poczuciu bezsensu i pustki przyłącza się do haremu Tuarega. Sprawia wrażenie obłąkanej. Nie korzysta z możliwości powrotu do Ameryki. W scenie końcowej znika wśród tłumu na uliczkach Tangeru.

Bertolucci wciela w życie koncepcję człowieka „wrzuconego w istnienie” . We współpracy z operatorem Vittorio Storaro unaocznia ideę samotności bohaterów w malowniczych, wypełnionych smutkiem obrazach pustyni. Poczucie obcości koresponduje z prezentowanymi na ekranie grupami etnicznymi. Wrogie spojrzenia, niezrozumiałe obrzędy, nieprzyjazne warunki życia wywołują silne poczucie alienacji. Egzotyka w wydaniu Bertolucciego i Storaro zupełnie nie kojarzy się ze słonecznymi plażami czy luksusowymi hotelami. Twórcy kreują taki obraz świata, który skłaniałby człowieka do refleksji nad samym sobą.

Pod osłoną nieba to film prezentujący treści ponadczasowe. Intencją reżysera było uświadomienie odbiorcy, iż każdy z nas może zostać „wrzucony w istnienie”, niezależnie od czasu, przestrzeni czy pozycji społecznej. Powolne tempo akcji odtwarza atmosferę życia na opustoszałych terenach Maroka i innych państw północnej części Afryki. Nieprzystosowanie i trud życia widać w surowości krajobrazu, a bezkresne niebo pogłębia poczucie nicości.

Po scenie wejścia na afrykańską ziemię Kit, Port i George rozmawiają o różnicy między turystą a podróżnikiem. Bohaterka tłumaczy, że „turysta już od momentu przyjazdu myśli o powrocie do domu. A podróżnik nie wie, czy w ogóle wróci”. Na podstawie tej jednej wypowiedzi Bertolucci wprost sugeruje filozoficzny i egzystencjalny wydźwięk filmu. Warstwa wizualna ma jedynie pomóc odbiorcy w interpretacji oraz skłonić do przemyśleń. Zastosowane środki filmowego wyrazu mają za zadanie nie tylko uzmysławiać wieloznaczność ludzkiej natury, ale przede wszystkim uwypuklać absurd istnienia – może nam się wydawać, że jesteśmy wolni, mimo to wciąż obciąża nas przeszłość i nabyte doświadczenia.

Tekst z archiwum film.org.pl.

Literatura:

1. Tadeusz Miczka, “Bernardo Bertolucci”, Filmoteka Narodowa, Warszawa 1993.

2. “Panorama kina najnowszego 1980-1995. Leksykon”, red. Barbara Kosecka, Anita Piotrowska, Wojciech Kocołowski, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997.

3. Patti Bellantoni, “Jeśli to fiolet, ktoś umrze. Teoria koloru w filmie”, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010.