Funny Games, czyli po co to oglądasz? – analiza filmu Michaela Hanekego | FILM.ORG.PL

Funny Games, czyli po co to oglądasz? – analiza filmu Michaela Hanekego








Jędrzej Dudkiewicz
25.07.2013


Autorem analizy jest Jędrzej Dudkiewicz. 

Michael Haneke bez wątpienia należy do ścisłej czołówki europejskich reżyserów. Jednym z jego najbardziej znanych dzieł na świecie (co wynika między innymi z tego, że nakręcił też amerykański remake) jest zrealizowany w 1997 roku film „Funny Games”. Przypomnijmy dla porządku, o czym opowiada historia przedstawiona w dziele austriackiego reżysera. Georg i Anna wraz z synem (także Georgiem) udają się do swojego domku letniskowego, gdzie zostają zaatakowani przez dwóch młodzieńców, przedstawiających się jako Paul i Peter, którzy prowadzą z nimi okrutną grę na zasadzie: „Zakładacie się z nami, że jutro o 9 będziecie jeszcze żywi, a my zakładamy się z wami, że będziecie martwi, ok?”. 

Gra, którą Paul i Peter prowadzą z zastraszoną rodziną nie jest jedyną rozgrywką w filmie, a wręcz jest znacznie mniej istotna, niż gra, którą reżyser prowadzi z widzem. Niemal przez cały czas trwania projekcji zadaje jedno, proste pytanie: „Po co to oglądasz?”. Wie doskonale, czego oczekuje publiczność i wykorzystuje tę wiedzę, by irytować, manipulować odbiorcą, a w konsekwencji spróbować zmusić go do zastanowienia się nad samym sobą. Osiąga to za pomocą kilku chwytów. 

Haneke walczy nie tyle z ramą gatunku, w którym się porusza, czyli thrillerem, a raczej z tym, czego oczekuje od niego widz. Po przeczytaniu tekstu Rafała Syski na temat thrillera można odtworzyć schemat, który odbiorca zna przed rozpoczęciem seansu i który spodziewa się zobaczyć po raz kolejny. Konstrukcja ta przebiega (w dużym skrócie i uproszczeniu) w taki sposób – spokojne zawiązanie akcji, strach połączony z cierpieniem niewinnych bohaterów, z którymi się sympatyzuje, kilka zwrotów akcji, z których jeden polega zwykle na jakimś heroicznym czynie prowadzącym do tego, że na końcu złe postaci zostają ukarane i wszystko (albo prawie wszystko, bo czasem któryś z dobrych bohaterów zginie) kończy się dobrze[1]. U Hanekego do niczego takiego nie dochodzi, nie ma tu miejsca na krzepiące podsumowanie, po którym widz myśli sobie: „Świetnie sobie poradzili w krytycznej sytuacji, dobrze, że nie mi się to przytrafiło”[2]. Całość kończy się śmiercią wszystkich ofiar i spojrzeniem jednego z zabójców prosto w kamerę, które, jak sądzę, da się zinterpretować na dwa sposoby. Można z niego wyczytać albo pytanie skierowane do widza: „I co teraz? Jesteś zadowolony z tego, co obejrzałeś?”, albo przekonanie reżysera, że odbiorca, mimo iż obejrzał film, podświadomie czeka na kolejną dawkę tego typu emocji, gdyż ostatnia scena wprost mówi, że Paul i Peter dalej będą zabijać i torturować ludzi. To podobny sposób na wytrącenie publiczności z poczucia bezpieczeństwa (wynikającego z tego, że siedzi się w fotelu i wie, że ogląda się film), jaki został zastosowany już w samych początkach kinematografii, w „Napadzie na ekspres” Edwina S. Portera z 1903 roku. 

Innym typowym elementem, którego nie znajdziemy w „Funny Games” jest historia morderców. Zazwyczaj są to osoby pochodzące z patologicznych środowisk, naznaczone jakąś traumą z przeszłości (często na tle rodzinnym), co pozwala publiczności zrozumieć, dlaczego robią tak straszne rzeczy. Tymczasem Haneke w zasadzie nic nam nie mówi o Paulu i Peterze. W jednej scenie dowiemy się, że ten drugi studiuje medycynę, w innej, że idzie wkrótce na prawo, ale wcześniej czeka go służba wojskowa. Paul z kolei opowiada o swoim towarzyszu kilka historii – raz jest dzieckiem z rozbitej rodziny, innym jednym z sześciorga dzieci w patologicznej rodzinie, gdzie wszyscy zażywają narkotyki, bądź piją alkohol. Łatwo się domyślić (a Paul to potwierdza), że są to opowieści zmyślone. Tak naprawdę jedyne, co można podejrzewać to, że pochodzą oni raczej z tak zwanej „dobrej” rodziny, gdyż mimo wszystko, starają się zachowywać całkiem kulturalnie i wiedzą, jak to robić, chociaż prawdopodobnie próby, jakie podejmują (na przykład podanie ręki i przedstawienie się po tym, jak złamali Georgowi nogę) są kolejnym sposobem na naśmiewanie się z ofiar i ich psychiczne torturowanie. Reżyser nie daje widzowi możliwości zrozumienia motywacji złych bohaterów, głównie pewnie dlatego, że ich nie mają. Zabijają innych wyłącznie dla zabawy, nie stoi za tym chęć zemsty, zdobycia pieniędzy, żadna „racjonalna” pobudka[3]. O ile jednak publiczność nie rozumie zabójców, to jednak bez trudu może zaakceptować ich grę, czego efektem jest obejrzenie filmu do końca. Haneke używa Paula i Petera (w pewnym sensie swoich przedstawicieli, pomagających mu w kontakcie z publicznością), by pokazać, że ludzie chcą oglądać takich bohaterów, fascynuje ich zło, którego działania są środkiem do osiągnięcia rozrywki, podniesienia poziomu adrenaliny. (Można by pewnie zbudować pewną analogię między postaciami Hanekego a Jokerem z „Mrocznego rycerza” Christophera Nolana, ale to temat na osobny tekst). Co więcej, przez większość filmu Paul i Peter sugerują, że wszystko co się dzieje jest winą Georga, który spoliczkował Paula oraz Anny, którą Peter musiał wcześniej prosić o przysługę. I chociaż tak naprawdę nie jest to powodem, dla którego zadają oni rodzinie cierpienie, to Haneke zdaje się sugerować, że widz i tak zaakceptuje takie uzasadnienie, ponieważ dzięki temu będzie miał okazję do rozrywki.

Przyjrzyjmy się przez chwilę temu, jak zwracają się do siebie złoczyńcy, co również podkreśla niemożność osadzenia ich (w samym filmie) w jakichkolwiek ramach, konkretnym środowisku, czy kontekście. Obaj co jakiś czas używają imion z kreskówek. Za pierwszym razem jest to Tom i Jerry, czyli odpowiednio kot i mysz, co w pewnym sensie może się odnosić do tego, co dzieje się między oprawcami i ich ofiarami. Jest to właśnie swoista zabawa w kotka i myszkę, gdzie silniejsza strona daje czasami nadzieję słabszej bez żadnej obawy co do swoich planów. Potwierdzić to może sposób, w jaki Peter wypowiada imię „Jerry” – ironicznie, wiedząc, że to nie jego towarzysz jest w tym momencie myszą ściganą przez kota. Za drugim razem usłyszeć można imiona Beavis i Butt-head, czyli bohaterów serialu animowanego o dwóch dorastających nastolatkach, których w zasadzie jedynym zajęciem jest oglądanie telewizji i komentowanie tego, co widzą. Paul i Peter to także młodzi ludzie, z których pierwszy co jakiś czas zwraca się bezpośrednio do widzów, a więc także komentuje to, co dzieje się na ekranie. Oba zestawy pseudonimów zaczerpnięte zostały z produkcji amerykańskich, co nie jest przypadkowe, ponieważ Haneke w „Funny Games” portretuje przede wszystkim amerykańską popkulturę. Można także zwrócić uwagę, że imiona którymi posługują się źli bohaterowie (Paweł i Piotr) odnoszą się do dwóch apostołów (aczkolwiek to bardziej ciekawostka, niż sensowny trop).

Ważny jest też wygląd bohaterów. W ubiorze obu dominuje biel (Paul jest ubrany w całości w tym kolorze, Peter ma niebieskie spodenki), obaj noszą też białe rękawiczki. Sprawia to nie tylko, że wyglądają dziwnie, nienaturalnie, odznaczają się na tle reszty. Biel to także kolor niewinności, czystości – Haneke w ten sposób chyba portretuje czyste zło, nie mające żadnych przyczyn, ani celów, działające wyłącznie dla rozrywki. Nasuwa się również skojarzenie z aniołami (w czym bardzo pomaga plakat amerykańskiego remake’u – „Funny  Games U.S.”), tyle tylko, że są to anioły śmierci. Nawet same białe rękawiczki można spróbować zinterpretować w kontekście powiedzenia: „Zrobić coś w białych rękawiczkach”. Oznacza ono tyle, że załatwia się jakąś sprawę w sposób delikatny, cichy, tak by nie zwrócić na siebie niczyjej uwagi. To, że obaj mordercy noszą białe rękawiczki w znacznie mniejszym (jeżeli w ogóle w jakimkolwiek) stopniu wynika z ostrożności przed zostawieniem śladów. Wydaje mi się, że sugeruje to, iż ich działania to jedynie przedsmak tego, do czego naprawdę są zdolni, że tylko od ich kaprysu zależy, jak wiele cierpienia zadadzą innym (jak zdejmą rękawiczki, to dopiero pokażą prawdziwe okrucieństwo).

Bardzo ważnym elementem prowadzonej przez Hanekego gry z publicznością są postaci ofiar. W przeciwieństwie do tego, czego mogliby oczekiwać widzowie, są one całkowicie bezradne, pogodzone z losem, jakby wiedziały, że nic nie może ich uratować. W zasadzie nie starają się walczyć o swoje życie, z rzadka próbują pertraktować z napastnikami (kiedy jeszcze sądzą, że jest to możliwe). Paradoksalnie zachowują się pewnie znacznie bardziej realistycznie niż typowi bohaterowie tego typu filmów. W rzeczywistości większość z nas prawdopodobnie również nie podjęłaby bardziej zdecydowanych kroków. Działania (a raczej ich brak) Georga, Anny i syna można oczywiście tłumaczyć szokiem, strachem, brakiem doświadczenia w tego typu sytuacjach. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że wiedzą oni, iż w filmie obecna jest jakaś wyższa siła (reżyser), która nie pozwoli im na przeżycie. Powoduje to, że widz nie jest w stanie zidentyfikować się ani z ofiarami, ani (co oczywiste) z oprawcami, irytuje go brak punktu zaczepienia, a także bezowocne oczekiwanie na zwrot akcji, który sprawi, że poczuje się dobrze. Idealnie widać to w kilku scenach. Pierwszą z nich jest moment, gdy Anna (w towarzystwie Paula) rozmawia z przyjaciółmi, którzy przypłynęli do nich, by zaprosić ich do siebie na kolację. Chociaż na łódce znajdują się aż trzy osoby, które na pewno mogłyby sobie poradzić z Paulem, nie podejmuje ona żadnej inicjatywy by ich zaalarmować, prowadzi konwersację w sposób spokojny i w najmniejszym stopniu nie zdradzający, że coś jest nie w porządku. Także Paul i Peter doskonale zdają sobie sprawę z tego, że to oni są panami sytuacji, nic ich nie może zaskoczyć i przeszkodzić im w tym, co zamierzają zrobić. Przykładem to potwierdzającym może być moment, gdy mały Georg ucieka z domu. Paul bez większego pośpiechu podąża za nim, nie obawiając się, że chłopakowi uda się kogoś zawiadomić, a gdy ten celuje do niego ze strzelby spokojnie radzi mu, że zanim strzeli powinien wpierw odciągnąć kurek. Jednak bezradność ofiar i wszechmoc oprawców najbardziej widoczna jest wtedy, gdy po zabiciu syna Georga i Anny, Paul i Peter odjeżdżają, zostawiając rodziców samych w domu. I chociaż ci się uwalniają, to ich zachowanie zupełnie nie pasuje do sytuacji: nie spieszą się, wymyślają co najmniej dziwne (jeśli nie absurdalne) powody, by nie wychodzić na zewnątrz, nie widać w nich ani przez moment prawdziwego instynktu przetrwania, samozaparcia i mobilizacji, by zmienić swoją sytuację. Gdy w końcu się rozdzielą, kwestią czasu będzie aż Paul i Peter wrócą do domu, wraz ze złapaną po drodze Anną. 

Haneke przewiduje więc reakcje publiczności. Za każdym razem, kiedy sądzi ona, że może poczuć się lepiej, że oto nadchodzi oczekiwany zwrot akcji, reżyser brutalnie wytrąca ją z równowagi. Na swój sposób jest to dosyć perwersyjne, gdyż sztuczki te Haneke stosuje do samego końca, gdy w ostatniej scenie związana na łódce Anna znajduje nóż, którym próbuje się uwolnić. Szybko zostaje jednak obezwładniona, a następnie wyrzucona za burtę. Tak samo rzecz się ma w przypadku relacji między Paulem i Peterem, na podstawie których w pewnym momencie publiczność może zacząć żywić nadzieję, że źródłem ratunku będzie konflikt między mordercami. Do niczego takiego jednak nie dochodzi. Doskonała znajomość tego, czego spodziewa się publiczność pozwala twórcy na manipulowanie jej uczuciami i reakcjami, sprawianie, że jej nadzieje momentalnie rozsypują się jak domek z kart[4]. Haneke jednak nie ogranicza się tylko do tego.

Głównym zabiegiem artystycznym, który przeplata się przez cały film i służy reżyserowi do dosadniejszego przekazania publiczności pewnej wiadomości są momenty, gdy Paul zwraca się bezpośrednio do kamery. W ten sposób Haneke zdaje się mówić odbiorcy, że doskonale wie, czego ten oczekuje, że się z nim bawi, a jednocześnie przypomina, że to, co widzimy na ekranie to tylko film. Pierwszy moment, kiedy widz wie, że reżyser zwraca się do niego następuje wtedy, gdy Paul, naprowadzając Annę na zwłoki psa (mówiąc „ciepło”, bądź „zimno”) odwraca się do kamery i mruga z uśmiechem. Za drugim razem pyta się już, co widz sądzi o zakładzie, który zaproponowali rodzinie, sugeruje, że publiczność sympatyzuje z niewinnymi ofiarami. Trzeci raz następuje, gdy Georg mówi, że już wystarczy, żeby po prostu zrobili, co mają zrobić (zabili), na co Paul mówi, że to tchórzostwo, że nie mają jeszcze długości filmu fabularnego i zwraca się z pytaniem do odbiorcy: „Wystarczy? Chcecie prawdziwego zakończenia z przekonującym rozwinięciem akcji, prawda?”. Haneke mówi w zasadzie wprost, co chce pokazać widzowi, do czego go zmusić. Jednak także wiele innych dialogów można zinterpretować jako komunikację z publicznością, tym razem pośrednią. Dobrze ilustruje to scena, kiedy Peter, będąc sam na sam z Georgiem i Anną, która pyta go, dlaczego ich po prostu nie zabiją, mówi: „Nie zapominajmy o walorach rozrywkowych. Wszyscy bylibyśmy pozbawieni przyjemności”. Z kolei gdy Anna prosi go, by ich puścił, twierdząc, że nie jest jeszcze za późno Peter każe jej przestać, mówiąc, że jest to dla niego tak samo nieprzyjemne, jak dla nich, czym zdaje się sugerować, że główną osobą, która czerpie przyjemność z całej sytuacji jest odbiorca. 

Jednak najważniejszym momentem, w którym Haneke niemalże śmieje się widzowi w twarz, szydząc z jego oczekiwań na pozytywny rozwój akcji jest scena, gdy Annie udaje się chwycić za broń i zastrzelić Petera. Zdenerwowany Paul znajduje po chwili pilota, cofa taśmę do momentu na chwilę przed strzałem i gdy Anna ponownie sięga po strzelbę, powstrzymuje ją bez większego problemu. Reżyser wyraźnie pokazuje, że to on tutaj rządzi, a jeśli publiczności się to nie podoba, to już dawno mogła przestać oglądać. Haneke zdaje się mówić, że wszystko, co dzieje się na ekranie to show, w którym stawką jest ludzkie życie, zaś widz po to zasiada przed telewizorem, żeby zobaczyć czyjąś śmierć. Podświadomie (albo i nie) chce, może nawet potrzebuje tego, bo czerpie z tego typu sytuacji satysfakcję. 

Haneke kilka razy pokazuje, że za to, jak wygląda współczesna popkultura w znacznym stopniu odpowiada telewizja. Po pierwsze, Paul podsumowuje zakład z rodziną słowami: „Jak to mówią w telewizji: zakład stoi!”. Po drugie zaś, moment gdy Peter, pilnując Georga i Annę, ogląda telewizję, co chwilę zmieniając programy, nie mogąc na niczym się zatrzymać, bo wszystko staje się natychmiast nudne odzwierciedla przeciętnego widza, który również przeskakuje z kanału na kanał, a chcąc się zabawić sięga po coraz bardziej ekstremalne sposoby zabicia nudy. Za bardzo znaczącą można też uznać scenę, gdy po zastrzeleniu małego Georga widzimy zakrwawiony telewizor, w którym można zobaczyć ścigające się samochody. Sugeruje to właśnie brak wrażliwości dzisiejszej telewizji, która błyskawicznie przechodzi do porządku dziennego nad tragicznymi wydarzeniami, bo przecież trzeba iść dalej, pokazać kolejne obrazy, kolejne tragedie. Jak napisała Wisława Szymborska w wierszu, pt. „Koniec i początek”: „Wszystkie kamery wyjechały już na inną wojnę”. 

Kolejną metodą, którą Haneke wykorzystuje do wpływania na emocje widza jest sposób kręcenia. Scena, w której Paul i Peter zostawiają Georga i Annę z ciałem martwego syna w domu wyraźnie różni się od sposobu, w jaki nakręcona została większość filmu. Ujęcia są zdecydowanie dłuższe (taki sposób ich budowania to znak rozpoznawczy Hanekego), momentami niemal nieruchome. Sprawia to, że widz po pierwsze, może zacząć się nudzić, oczekując jakiejś akcji (podświadomie może chcieć powrotu zabójców, bo wtedy „zacznie się coś dziać”), po drugie zaś, będzie go irytować zachowanie bohaterów, będących w szoku, podejmujących nieskuteczne próby szukania ratunku. Wybija to odbiorcę z rytmu, niemal sprawia, że krzyczy „Zróbcie coś, jeszcze nie jest za późno”, co wynika ze wspomnianych już oczekiwań, że całość skończy się dobrze. 

W ten sposób Haneke uświadamia odbiorcy, że właśnie obejrzał prawie dwie godziny materiału, w którym dwóch młodych ludzi znęca się nad bezsilną rodziną i każe zastanowić się, z czego to wynika. Widz, czekając na znane sobie rozwiązania fabularne jest w stanie zaakceptować wszystko, co zobaczył. A reżyser nie przebiera w środkach. Paul i Peter znęcają się nie tylko fizycznie, ale także psychicznie nad swoimi ofiarami, nierzadko poniżając je, jak w momencie, kiedy pod groźbą zamordowania małego Georga zmuszają jego ojca, by kazał Annie się rozebrać. Wszystko po to, żeby sprawdzić, czy mieli rację dyskutując na temat jej figury i zawartości tłuszczu w organizmie. Równie okrutnym zachowaniem jest zmuszenie Anny do zmówienia dowolnej modlitwy, co nagrodzone zostanie możliwością wybrania, kto pierwszy (ona czy mąż) zostanie zabity i jakim przedmiotem (do wyboru jest strzelba i nóż). To także jest czytelne nawiązanie do telewizyjnych show, w których decyduje się, kto odpadnie z programu. Tutaj widzowie czekają, żeby zobaczyć, jakiego wyboru dokona umęczona kobieta. 

„Funny Games” jest często określane mianem brutalnego filmu, pełnego przemocy. Po dokładnej analizie zauważymy jednak bardzo ciekawą rzecz. Tak naprawdę Haneke wprost pokazuje bardzo niewiele. Wszystkie najokrutniejsze sceny, jak zabicie psa, złamanie nogi kijem golfowym, czy zastrzelenie syna odbywają się poza kadrem, nie widzimy ich. Reżyser ukrywa je przed naszymi oczami, co prawdopodobnie ma sprawić, że odbiorca w pewien sposób będzie zawiedziony (w końcu w innych filmach bez skrępowania pokazywane są makabryczne sceny morderstw). Kiedy jednak zastanowi się nad tym, dlaczego jest rozczarowany, zrobi swoisty rachunek sumienia, będzie czuć się źle (a przynajmniej powinien). W tym sensie dzieło Hanekego jest brutalne – przemoc nie jest obecna jednak na ekranie, tylko zastosowana wobec widza i jego umysłu. Twórca zdecydowanie bardziej znęca się nad odbiorcą niż nad bohaterami[5].

 

Wypada jeszcze napisać słów kilka o ścieżce dźwiękowej. Jedyną muzyką, jaką usłyszymy podczas projekcji są utwory klasyczne na samym początku, mające podkreślić pozorny spokój wycieczki beztroskiej rodziny oraz nagrany przez Johna Zorna bardzo szybki i ostry motyw, w którym słychać wrzaski i jęki, użyty w filmie trzykrotnie: jako podkład do czołówki, która szybko burzy ów spokój (także widza), zaś krzyki te niejako zapowiadają dalsze wydarzenia[6], gdy Paul szuka małego Georga w domu sąsiadów, co prawdopodobnie ma wzmóc napięcie widza oraz na sam koniec filmu, gdy ponownie pojawia się tytuł, co ma podkreślać, że na tym działania Paula i Petera z pewnością się nie skończą. 

W „Funny Games” Michael Haneke postanowił podjąć perwersyjną grę z widzem, by pokazać i uświadomić mu, że światowa popkultura (w największym stopniu amerykańska) została opanowana przez wszechobecną przemoc i brutalność, a jednym z głównych powodów, dla którego tak się stało są potrzeby samej publiczności. Wszystko po to, by  odbiorca choćby przez chwilę zastanowił się nad samym sobą, nad tym, co lubi oglądać i co jest dla niego rozrywką. Po tym, że Haneke dziesięć lat później nakręcił amerykański remake (będący bardzo wierną kopią oryginału) sądzić można, że jego cel nie został osiągnięty, a przesłanie odbiło się od ściany.

Plakat amerykańskiej wersji „Funny Games” z 2007 roku.

 

Bibliografia: 

Arest Dariusz, Haneke: Not so funny, „Gazeta Filmowa” 2008 
Brunette Peter, Contemporary film directors: Michael Haneke,Urbana and Chicago 2010, Wyd.University ofIllinois Press. 
Syska Rafał, Michael Haneke – okrutny moralista, „Kino” 2009, nr 11, s. 23-27. 
Syska Rafał, Thriller jako gatunek [w:] Wokół kina gatunków, pod red. K. Loski, Kraków 2001, Wyd. Rabid, s. 79-115. 

Jędrzej Dudkiewicz

Ma obroniony licencjat z historii na Uniwersytecie Warszawskim, obecnie robi licencjat z filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim. Odbył staż w Tygodniku Polityka, na co dzień współpracuje ze Stopklatką, Wirtualną Polską, Magazynem Kontakt, Dwutygodnikiem artPAPIER oraz stroną film.org.pl. Prowadzi również bloga Cisza na planie (ciszanaplanie.com/). Interesuje się filmem, serialami, książkami, polityką, piłką nożną i innymi ludźmi.

Jędrzej Dudkiewicz - ostatnie teksty: (zobacz wszystkie)







  • Jeden z najlepszych filmów, jakie dała światu europejska kinematografia – błyskotliwy, inteligentny, żyjący długo po seansie. Przemoc i film nigdy nie były zespolone w tak okrutny i przemyślany sposób. Arcydzieło Haneke.

  • Carlitos

    Genialny film, w którym nic nie dzieje się po myśli widza, a scena z pilotem ostatecznie rozwiewa wszelkie nadzieje.

  • Zulik

    Która wersja wg Was lepsza ? oryginał czy USA?

    • Jędrzej Dudkiewicz

      Pierwszą widziałem amerykańską. I dlatego zrobiła na mnie większe wrażenie. Poza tym lubię zarówno Rotha, jak i Pitta, więc chyba skłaniam się ku amerykańskiej. Ale nie powiem, że jest lepsza. Nie wiem, czy jest sens zastanawiać się, która wersja lepsza.

    • obie wersje są praktycznie identyczne, różnią się w nieistotnych szczegółach. Uderzają podobnie, zbliżonymi środkami. Aktorsko również bardzo solidnie.

      • Zulik

        Ja ogólnie jestem raczej za amerykańską, troszkę drażni mnie nieangielski dialog ;)

  • eva

    świetna robota. Przeczytałam z uwagą i jestem pod wrażeniem.

  • Angelika

    Genialny obraz i bardzo dobry tekst. Pozwolił mi uporządkować przemyślenia związane z tym filmem i przy okazji zwrócił uwagę na kilka kwestii, których sama nie zauważyłam. Dzięki!






Przeczytaj jeszcze



Poprzedni tekst

Fota #47 - Alien

Następny tekst

Fota #48 - Freddy Krueger



OSTATNIE KOMENTARZE NA STRONIE