Analizy filmowe

CIENIE I MASKI. Analiza TRONU WE KRWI Akiry Kurosawy

Czy Japonia to podatny grunt dla Szekspira?

Autor: Szymon Skowroński
opublikowano

Cienie i maski – analiza Tronu we Krwi Akiry Kurosawy

Akira Kurosawa od kilku pokoleń pozostaje prawdopodobnie najbardziej znanym twórcą filmowym z Japonii. O ile nie jest jednocześnie najbardziej „japońskim” reżyserem – za takiego uznaje się Yasujirô Ozu – czyli takim, którego twórczość byłaby najbardziej zakorzeniona w tamtejszej kulturze i była wolna od zagranicznych naleciałości, to jednak świat zna go najbardziej. Kurosawa nie krył inspiracji zachodnim światem, a także sztuką z odmiennych kręgów kulturowych. Jako swój wzór wskazywał Amerykanina Johna Forda. Trzykrotnie sięgał do tekstów Szekspira, literackich inspiracji szukał również w prawosławnej Rosji – zaadaptował Dostojewskiego i Gorkiego. Nakręcił kryminalnego Zabłąkanego psa i kostiumową Straż przyboczną – oba czerpiące pełnymi garściami ze stylistyki filmu noir.  Ponieważ miał wykształcenie malarskie, szkice koncepcyjne swoich filmów wykonywał w formie olejów na płótnie, a w jego kadrach znajdziemy odniesienia i aluzje do najlepszych dzieł malarskich, by wspomnieć tylko epizod ze Snów, który rozgrywa się w świecie żywcem z obrazu Van Gogha.

Na granicy kultur

Biorąc to i owo ze świata, oddał w rewanżu niemal trzydzieści pełnych metraży, z których co trzecie jest arcydziełem, a praktycznie żadne porażką. Filmografia Japończyka jest eklektyczna, a jednocześnie niesamowicie spójna. Każdy film jest próbą odnalezienia nowych sposobów narracji w ramach międzykulturowego dialogu. Kurosawa szuka elementów wspólnych i motywów uniwersalnych, na dalszy plan spychając poszczególne koncepty wiary, organizacji społeczeństwa czy kwestii moralnych. I robi to w sposób skuteczny. Dla przykładu, z Idioty według Fiodora Dostojewskiego wyciągnął refleksję o niezdolności jednostki do adaptacji w środowisku i na tej myśli przewodniej oparł perypetie swojego bohatera. Ekranizując powieść kryminalną Dashiella Hammetta Krwawe żniwo, akcję przeniósł do feudalnej Japonii (swojego ulubionego środowiska), a z gangstera uczynił bezpańskiego samuraja. Rysując parabole między kulturami, odnalazł niemal uwielbienie w filmowym świecie.

Estetyka Tronu we krwi zdaje się naśladować formę teatru nō, zwłaszcza w fragmentach rozegranych pomiędzy księciem a jego żoną.

Tron we krwi a Makbet

Jednym z najlepszych przykładów niezwykłej umiejętności Kurosawy do myślenia w sposób otwarty i przenikliwy jest nakręcony w 1957 Tron we krwi. Film oparto na historii Makbeta, szkockiego średniowiecznego wodza, który skuszony wizją zdobycia korony, podpuszczany przez ambitną żonę, dokonuje zbrodniczych czynów, czym ściąga na siebie klęskę. Ani tytuł, ani bohaterowie Szekspirowskiego oryginału nie pojawiają się u Kurosawy. Makbet stał się księciem Washizu, Banko – Mikim, a Lady Makbet – księżniczką Asaji. Zmieniono również czas i miejsce akcji, niektóre wątki całkowicie pominięto, inne zmieniono. W zasadzie z dramatu pozostała jedynie struktura scenariusza i kolejność scen oraz – najważniejsze – przekaz. Nieważne jest bowiem, czy przed potężnym dylematem moralnym stanie samuraj czy szkocki rycerz. Bez znaczenia jest, jak w ich kulturze postrzega się kobietę lub kontakty z zaświatami. Ambicja i chorobliwa żądza władzy są zgubne dla każdego człowieka, niezależnie od jego sytuacji, wyznania i statusu.

Oczywiście Szekspira adaptowano wielokrotnie i za każdym razem inaczej, udowadniając uniwersalną rangę jego dzieł, jednak prawdą jest też, że w historii kina to właśnie Kurosawa wybija się na tle innych. Potrafił on bowiem zachować autorski charakter swoich dzieł. Pomimo zepchnięcia na dalszy plan kontekstu kulturowego, japońska mentalność i wrażliwość nadal je przenika. W szczegółach i niuansach niektóre zachowania japońskich bohaterów mogą dziwić odbiorcę z Europy czy Ameryki. Rozwiązania w ramach aranżacji kadru i montażu pozostają charakterystyczne dla Kurosawy przez całą jego twórczość. Inspiracje sztuką i myślą japońską są nie mniej ważne niż te zagraniczne.  Obrazy Kurosawy jednocześnie swoje i obce, a przez to – bardzo podatne na różne interpretacje.

Różnice między Makbetem Szekspira a dziełem Kurosawy widać oczywiście powierzchownie. Scena wystawnej uczty na zamku zostaje zastąpiona naturalnie piciem sake. Żona bohatera, która w oryginalne stanowi równorzędną bohaterkę (Lady Makbet jest nawet określeniem używanym w języku codziennym), w adaptacji schodzi na dalszy plan. Jednak jej rolą w dramacie jest nastawienie księcia na odpowiedni tor i podsycanie jego myśli, a w japońskim filmie niemal kieruje swoim mężem, radząc mu bezpośrednio i otwarcie. Scenę dekapitacji bohatera zastąpiła widowiskowa salwa z setek łuków, których strzały dziurawią japońskiego wodza. I tak dalej. Dla zaznajomionych z oryginałem oglądanie Tronu we krwi może stanowić bardzo ciekawe wyzwanie – znalezienie wszystkich różnic zajmie z pewnością kilka seansów, ale przyniesie sporo satysfakcji i wiedzy. Jednak tym, co stanowi o unikalności i wybitności dzieła, są porównania i analogie odnalezione pomiędzy wierzeniami i tradycjami zachodu i wschodu.

Freud i Jung

„Ja” w kulturze japońskiej jest kategorią znacznie niższej rangi niż w europejskiej. Japończycy uważają się za część natury, a nie jej władcę. Buddyjska myśl każe wierzyć, że człowiek odradza się pod inną postacią po śmierci, a jego cierpienie bierze się z pragnienia. Chrześcijanin cierpi głównie z powodu swojej dumy i pyszałkowatości. Oryginalny tytuł Kumonosu-jô oznacza dosłownie: Zamek Pajęcze Gniazdo. Bohater japoński zostaje skuszony i niczym mucha złapany w pułapkę. Szkocki książę ma przetrącone sumienie od początku. Objawiające mu się wiedźmy bardziej symbolizują jego sumienie i prowadzą do samospełnienia się obietnicy. Przepowiednie w wersji japońskiej to wizualizacje losu przypominającego o swojej nieuchronności. Makbet Kurosawy jest skazany na porażkę i w ten sposób tragiczny. To, co ma się zdarzyć, zdarzy się i nie ma od tego żadnej ucieczki.

Carl Gustav Jung, znany z kontynuowania freudowskiej psychoanalizy, był oprócz tego badaczem kultur wschodu. Zwracał uwagę na różnice w postrzeganiu (i poszukiwaniu) boskości przez religie zachodnie i wschodnie. Pierwsi szukają boga i boskości poza sobą, w objawieniach, wysoko na niebie. Drudzy patrzą do środka – w głąb siebie i tam znajdują dowód na istnienie wyższej siły, która porządkuje bieg świata. Jak więc odnieść znaczenie i morał Makbeta Kurosawy do zachodnich metod poznania człowieka, takich jak wspomniana psychoanaliza? W wydźwięku historii nie zmienia się przecież nic. Zmienia się jednak droga do celu, o czym wspomniano wcześniej. Warto przyjrzeć się motywom powtarzającym się w filmie (jak zresztą w innych dziełach reżysera) – maskom i cieniom.

Freudowska myśl zakłada istnienie w człowieku dwóch uświadomionych, sprzecznych sił. Id i ego, czyli odpowiednio popęd (instynkt) oraz mechanizm jego kontroli, ścierają się ze sobą bezustannie, kierując zachowaniem i poczynaniem jednostki. Dwubiegunowa natura bohatera widoczna jest w Tronie we krwi, ale też chociażby w późniejszym Sobowtórze (Kahemusha z 1980, w dosłownym tłumaczeniu wojownik-cień). Kurosawa realizuje ją wizualnie w kilku miejscach za pomocą różnych środków. W jednym z ujęć bohater wraz ze swoim przyjacielem tworzą niemal lustrzane odbicie. Znaczenia temu obrazowi nadaje fakt, że Miki jest głosem rozsądku dla Washizu i reprezentuje przeciwstawne wartości i dążenia. Co ciekawsze, w tej interpretacji morderstwo Mikiego może mieć symboliczne znaczenie: moralność zostaje odcięta i ustępuje instynktowi i żądzy.

Dwubiegunowa natura bohatera widoczna jest w Tronie we krwi. (...) W jednym z ujęć bohater wraz ze swoim przyjacielem tworzą niemal lustrzane odbicie.

Czy w takim układzie Lady Makbet Kurosawy może pełnić funkcję podświadomości, czyli trzeciej freudowskiej siły kierującej człowiekiem – tym razem nieujawnionej? Może i prawdopodobnie pełni. Ona także jest cieniem bohatera – pojawia się za nim i reprezentuje ciemną stronę jego natury.

Maski i teatr nō

Ekspresja twarzy wschodniego aktora w Tronie we krwi może nasuwać skojarzenia z tradycyjnym japońskim teatrem nō, a konkretnie z jego ważnym elementem, jakim są maski. Jedną z kategorii nō (jako gatunku dramatu) jest opowieść o szaleńcach lub ludziach opętanych przez złe duchy. Do najpopularniejszych bohaterów tego typu przedstawień należą wojownicy, bogowie i demony.  Maski podkreślają stereotypy i odrealniają wizerunek aktora. Makijaż i charakteryzacja odtwórczyni żony Washizu nawiązuje wyraźnie do tej nierealności. Warto dodać, że Tron opowiada o wojowniku, sugeruje obecność boga i metaforycznie przekształca bohatera w demona. Ale czy tym demonem staje się powoli Washizu, czy jest nim od początku jego żona, zakryta tylko zewnętrzną powłoką nieruchomej, sztucznej maski?

Również estetyka Tronu we krwi zdaje się naśladować formę nō, zwłaszcza w fragmentach rozegranych pomiędzy księciem a jego żoną. Historyczny kontekst poniekąd wymusza na filmie olbrzymie scenografie i kunsztowne kostiumy, a jego przynależność gatunkowa – widowiskowe sceny akcji (których Kurosawa był zresztą prekursorem i mistrzem); jednak wewnętrzny dramat bohatera i kluczowe dla historii decyzje i dialogi toczą się na skromnie urządzonej scenie i w niewielkim stopniu wykorzystują sceniczny ruch lub charakterystyczne dla filmu plany i kontrplany. Statyczność i teatralność tych scen wyróżnia się na tle pozostałych, zrealizowanych w typowym dla Kurosawy kinetycznym i energetycznym stylu.

Charakterystyczna jest również niesymetryczność w rozwoju postaci w ramach akcji. Powolny, ale sukcesywny upadek Washizu każe aktorowi przywdziewać co chwilę inną maskę. W jego rolę wcielił się nie bez powodu Toshirō Mifune, stały współpracownik reżysera, który dał się poznać światu jako aktor zdolny do wielkiej ekspresji i dynamiki. Bohatera poznajemy jako opanowanego, ambitnego, zdolnego wodza, by być świadkiem jego moralnego i fizycznego upadku w konwulsjach, krzykach i grymasach. Odwrotnie jest w przypadku jego żony, której porcelanowa twarz, statyczna postawa i posągowa cielesność pozostają stałe i niezmienne aż do końca.

Przekład Kurosawy nie jest zatem zwyczajną adaptacją Szekspira na potrzeby japońskiej publiczności. Strategia reżysera zakłada dużo głębszą wizję, nie tylko na poziomie samego przekładu, ale również w odniesieniu do międzykulturowych różnic wynikających z miejsca powstania oryginału i jego adaptacji. Motywy zaczerpnięte z tradycji i literatury zachodniej zastąpiono japońskimi, co pozwala na jednoczesne świeże spojrzenie na oryginał i znalezienie porozumienia i korespondencji obcych dla siebie kultur.

korekta: Kornelia Farynowska

Ostatnio dodane